Olyan erősen éreznek, hogy már a következő életről beszélnek

Az Előző életek című filmnél kevés mozgókép megy nagyobbat idén: a Sundance Fesztiválon bemutatott romantikus dráma végigjárta Európa A kategóriás fesztiváljait, a szakmai sajtó is az év egyik legjobb filmjének kiáltotta ki, öt darab Golden Globe-ra jelölték, és nagy valószínűséggel napokon belül pár Oscar-nevezés is járni fog majd neki, sőt, akár még díj is. Nagy dolog ez egy olyan alkotótól, akinek ez az első filmje.

Az eddig főleg színházi közegben mozgó Celine Song a saját életének történetét dolgozta fel: a dél-koreai születésű, családjával még gyerekkorában az Egyesült Államokba emigrált Songot fiatal felnőtt korában felkereste gyerekkori, koreai szerelme, miközben ő már stabil párkapcsolatban élt egy amerikai férfival. A karakterét, Norát a Morning Show-ból is ismerős Greta Lee játssza, a Koreából felbukkanó Hae-Sungot a több országban is aktív Teo Yoo, a nő párját, Arthurt pedig az amerikai független filmezésből ismerős John Magaro.

Az Előző életek sok irányba elindulhatott volna, de egy finom, légies, évtizedeken és kontinenseken átívelő, érzékeny dráma lett belőle, aminek a dilemmái ugyanúgy szólnak a kivándorlásról, az identitásról, mint a szerelemről és a sorsról. Az utóbbira szép példa, hogy megismerteti a nézővel az injon fogalmát, azt, ahogy az életeken keresztül egymásra rakódnak a kapcsolatok, hogy aztán egy másik életben beteljesüljenek.

A filmet mi a 2023-as berlini filmfesztiválon láttuk, akkor ez a cikk született belőle, de az Előző életek végre eljut szélesebb magyar közönséghez is, ugyanis január 11-től már a magyar mozikban is látható.

A rendezővel, Celine Songgal a Karlovy Vary-i filmfesztiválon volt lehetőségünk leülni beszélgetni, több újságíróval együtt, egy kerekasztalos interjún. Ez annak a beszélgetésnek egy szerkesztett változata.

Még most szólunk, hogy a cikkben szó esik az Előző életek fordulatairól, befejezéséről és annak értelmezéseiről is, csak az olvassa végig, akit ez nem zavar.

Az Előző életek egy nagyon személyes történet, ami láthatóan széles körben népszerű lett. Mikor érezte, hogy ez másokat is érdekel?

Először Berlinben éreztem, a premieren. Ott voltam abban az óriási moziteremben, a közönség pedig tele volt olyan nézőkkel, akik olyan országokból jöttek, ahol sosem jártam. Minden közönség kicsit olyan, mint egy állat, amiről nem tudni, hogy reagál. Aztán amikor azt látod, hogy ugyanott nevetnek, ugyanott sírnak, akkor úgy érzed, hogy pontosan az történik, amiben reménykedtél: hogy ez egy univerzális történet.

Ez az első filmrendezése. Megbízott a saját képességeiben?

Vannak a filmnek olyan elemei, amikben száz százalékig biztos voltam: a karakterekben, történetben, dialógusban. Ezekkel mind van tapasztalatom a színházi rendezői múltam miatt. Amiben bizonytalanabb voltam, azok a filmkészítés technikai részletei, és azok a helyzetek, amiket az ember nem tud irányítani. Hiszen nem lehet mindent irányítani, akármennyire szeretnéd. A színházi múltam miatt ismerem a közönséget, tudom, hogy mire tudnak csatlakozni, mennyi türelmük van, és mi érdekli őket. Ami pedig minden esetben érdekli őket, az a színészek arca. Ezért tudtam, hogy az ő alakításukra kell összpontosítani. Például hogyan köszön először Hae-Sung Arthurnak? Ha rájössz arra, hogy egy jelenet erről szól, akkor ezen kell addig dolgozni, amíg tökéletes nem lesz.

Mihez tudott a leghamarabb alkalmazkodni a munkában?

A legkönnyebben a színészek kezelése ment, és az, hogyan kell összerakni egy jelenetet. Rendezőként mindenkinél jobban hinned kell abban, hogy a film, amin éppen dolgozol, nagyszerű lesz, működni fog, és mindent megteszel, hogy működjön. Persze, vannak kétségek. De mindig ezt kell közvetíteni, hiszen száz ember néz téged, és ők is kételkednek. Neked azt kell mutatni, hogy igen, nagyszerű lesz minden. Még ha arra gondolsz is, hogy húha, nem biztos.

A filmet úgy is fel lehet fogni, mint egy szerelmi háromszög Nora, Hae-Sung és Korea között. Hae-Sungban az embert látja a főszereplő, vagy a szülőhazája megtestesülését?

Erre a három emberre mindig úgy tekintettem, mint teljesen kitalált személyiségekre, akik önállóan is léteznek. Mindig is azt akartam, hogy Hae-Sung egy olyan ember legyen, aki hiányzik a főszereplőnek. Persze mindig az a kérdés, hogy kicsoda Hae-Sung. Hogy jött létre Hae-Sung? Mi történt vele az elmúlt években? Hol lakott? Hiszen az határoz meg egy embert, hogy hol él. Én már több mint tíz éve New Yorkban élek. Úgy érzem, hogy a város miatt lettem egy ilyen típusú személy. Nem lehet New Yorkot kihasítani belőlem. Lehet, hogy ha évtizedekig máshol élek, már nem fogom magam New York-inak tekinteni. Hae-Sunggal is ugyanez a helyzet: ott van benne Szöul, és Nora számára ő ezt a várost is jelenti. Arthur pedig New Yorkot testesíti meg számára. Szerintem a szerelmi háromszög inkább Nora, Hae-Sung és New York között van. Én úgy képzelem Norát, mint aki soha nem hagyja el New Yorkot, oda kötik az álmai, az ambíciói, ott az élete és a férje is.

A filmje azzal kezdődik, hogy idegenek próbálják kitalálni, mi a kapcsolat a három főszereplő között. Miért érezte, hogy ezzel kell indítani?

Azt akartam, hogy a közönség bűnrészes legyen. Legyenek ők is ennek a történetnek a részei, de tudják meg pontosan, hogy hol a helyük – valaki, aki kívülről nézi ezt az egészet. Ez volt az egyik szándék. A másik szándék pedig az volt, hogy üdvözöljük is a nézőket. Ezért néz Nora a kamerába. Be akarod vezetni őket ennek a filmnek a rejtélyébe. A rejtély pedig az, hogy ki ez a három ember egymásnak. Mire a film visszakanyarodik ugyanehhez a jelenethez, már tudjuk a választ. Azért is, mert mindenki nyíltan beszélt arról, mit jelentenek egymásnak, és azért is, mert együtt éltük velük az életüket. Amikor megint látjuk őket ugyanebben a helyzetben, akkor a néző készen áll arra, hogy elinduljon velük az ismeretlen felé. Onnantól nem tudod, mi fog történni a végéig. Onnantól nagyon nagy a tét. Ez a történetmesélési szerkezet volt az, amit először kitaláltam. Ez kellett ahhoz, hogy az egész filmet meg tudjam írni. És ez történt velem is a való életben, amikor ott ültem a gyerekkori szerelmemmel és a férjemmel egy bár pultjánál. Láttam, ahogy emberek próbálják kitalálni, hogy kik vagyunk egymásnak. El akartam nekik mondani, de nem egyszerűen. Szubjektíven, részletesen akartam elmondani. És azt akartam, hogy huszonnégy évig tartson.

Gondolt már arra, hogy azok, akik igazából megbámulták, nagy valószínűséggel látni fogják a filmet?

Az nagyon tetszene. Visszamentem abba a bárba, ahol forgattunk, és mesélik, hogy már megjelentek az emberek, akik a film miatt lépnek be az ajtón.

Mindig is úgy tervezte, hogy a befejezésben nem szólalnak meg a szereplők?

A forgatókönyvben nagyon sok szó volt a testbeszédről, minden egyes jelenetnél. A befejezésre mindig is azt a csendet terveztem, és úgy írtam meg, hogy az a csend áthatol időn és téren, a két szereplő meglátja egymásban a gyereket. És mi meglátjuk őket gyerekként megint. Az Előző életek három búcsú története. Az első búcsú akkor történik, amikor még kicsik. Ez egy rossz búcsú, mert igazából nem tudnak rendesen elbúcsúzni, túl fiatalok még ahhoz, hogy ez jelentsen valamit. A második búcsú alkalmával megbántják egymást, hiszen valamennyi esély van arra, hogy együtt legyenek, ezért fáj, amikor kimondják, hogy nem fog megtörténni. A harmadik búcsú a jó búcsú, a maradandó búcsú. Azért jó, mert ez a búcsú az, ami járt volna nekik gyerekkorukban, huszonnégy évvel ezelőtt. Ezért is látjuk őket ismét gyerekként, mintha ennyit vártak volna arra, hogy megtörténjen ez a búcsú. Amikor ez a búcsú megtörténik, csak akkor lehet vége a filmnek. Azt írtam a forgatókönyvben, hogy Nora úgy sír, mintha megint az a koreai gyerek lenne. Huszonnégy évvel később el tud búcsúzni attól a kislánytól is. Elgyászolja. Felnőttnek lenni annyit jelent, hogy nem gyerekekként viselkedünk. A gyermeki önmagukkal nem vagyunk kapcsolatban, hiszen ez nem összeegyeztethető a professzionális életünkkel. De az a kislány, aki én voltam, még bennem van. Az Előző életek arról is szól, hogy mindez mennyire ellentmondásos.

Néha úgy beszélek erről a filmről, mint egy rendőrsorozatról, vagy a Helyszínelőkről, amikben mindig azonosítani kell a hullákat. Mert ez a film is ilyen. Amikor Hae-Sung tizennégy órát repül az Atlanti-óceán felett, hogy Norával legyen, akkor felemelnek egy leplet, és megbizonyosodnak arról, hogy az a koreai kislány már nincsen többé. Hae-Sung tudni akarja, Nora pedig már megfeledkezett róla. Mindketten megtudják, hogy az a lány nincsen, de valahogy mégis ott van, hiszen a felnőtt Nora létezik. Ez kell Hae-Sungnak, hogy visszatérjen Koreába, Nora pedig el tud búcsúzni a gyerekkorától.

Arthur úgy beszél magáról, hogy egy filmben ő lehetne „a gonosz fehér amerikai férj”, aki megakadályozza, hogy a két szerelmes egymáséi legyen. Hogyan közelítette meg Arthur figuráját?

Én mindig Arthurt tartottam szem előtt, amikor ezt a filmet készítettem. Amikor felbukkan Montaukban, nem várom el a közönségtől, hogy izgalomba jöjjön. Tudom, hogy várják, mikor jelenik meg, hiszen látták a film elején a bárban. Azt akartam, hogy megijedjenek. „Jaj! Jaj, ne!” Ő is kimondja: ő az a férfi, aki az útban áll. Mégis, annyira szereti Norát, és annyira gondoskodik róla, hogy mer bátor lenni. Sokszor úgy beszélünk a maszkulinitásról, mint egy külső dologról, egy látványos erődemonstrációról. Számomra az is az erő demonstrációja, amit Arthur művel – van ereje, hogy ne a saját bizonytalanságát, féltékenységét tolja az előtérbe. De tudja, hogy Nora koreai, és van a párjában valami, ahova ő nem tud eljutni. Szeretne oda eljutni, hiszen szereti őt.

Szerintem ez a kölcsönös szerelem mélysége. Nora is kimondja a filmben, hogy Arthur úgy viselkedik, mintha nem szeretné őt, de ez nem igaz, nagyon is szereti. Ez egy nagyon jó házasság. Sokszor látunk rossz házasságot filmekben, de én be akartam mutatni egy nagyon jót. Azért jó házasság, mert igazi. Egy házasság túlél mindent, ha megértésen és elfogadáson alapul. Ez akkor is igaz, ha egy olyan társad van, aki nem egy másik kultúrából érkezett. Mindig lesz a másikban valami, amit sosem lehet megismerni. Elfogadni azt, hogy mindennél jobban szeretsz valakit, de csak a kilencvenkilenc százalékát fogod megismerni – nehéz, szomorú, magányos érzés tud lenni. De Arthur és Nora sosem adják fel. És mindvégig szeretik egymást.

Ön szerint a két férfi testesíti meg a különbséget az idealista és a praktikus szerelem között?

Igen, hiszen Hae-Sunggal nem lenne praktikus összejönni, hiszen ott kellene hagynia New Yorkot. Ettől még az érzelmei valósak iránta, hiszen ennyi időn keresztül is megmaradtak. Sőt, már a következő életükről beszélnek! De Arthur és Nora kapcsolata más. Amikor kerestem a helyszínt, ami Arthur és Nora lakása lehet, próbáltam visszagondolni az összes romantikus beszélgetésre, amiben valaha részem volt. Ezek sosem azokban az óriási luxuslakásokban zajlottak. Egy kapcsolat legmélyebb beszélgetései mindig valamilyen béna hálószobában történnek. Azokban a pici terekben, amikben tényleg élünk. Sosem fog valaki igazából romantikusan beszélgetni a Szabadság-szobornál. Sokkal inkább egy cipősdoboznyi hálószobában, ahova a nap se süt be.