2022. április 20. – 18:56
Michael Mann neve egyet jelent a komor bűnfilmekkel, a kemény, végletekig professzionális csávókkal, a részletgazdag, mániákus hitelességre törekvéssel, és a kúlsággal. Negyvenéves karrierjét körülrajongott mesterművek és ordas bukások szegélyezik: ő hozta össze először a nagyvásznon Al Pacinót és Robert De Nirót, de ő próbált hekkert faragni Chris Hemsworthből is. A formai kísérletezéssel azonban egy pillanatra sem hagyott fel. Hat emlékezetes filmmel, és azokon belül is, egy-egy jelenettel mutatjuk be, hogyan maradhatott máig menő.
Ha kíváncsiak vagyunk rá, mitől lesz egyedi Michael Mann rendezői stílusa, érdemes gyors egymásutánban megnézni a Tokyo Vice első két epizódját. A 79 éves veterán hét év szünet után tért vissza a filmezéshez, miután az HBO Max sorozatának alkotói őt kérték fel az első rész levezénylésére. Ahogy az a sorozatoknál általában lenni szokott, így oroszlánrészt vállalt a sorozat képi világának megteremtésében, ugyanakkor nem követte olyan pályatársai példáját, mint Cary Joji Fukunaga (A törvény nevében), Jean-Marc Vallée (Hatalmas kis hazugságok) vagy Park Chan-wook (The Little Drummer Girl), azaz nem ő forgatta az összes részt.
Noha a második részt rendező Josef Kubota Wladyka igazodik a Mann által lefektetett alapokhoz, ég és föld a különbség, ahogy a filmnyelvet használják. Wladyka a tévé bevett eszközeivel él: hangulatosan fotóz, de dialógra vág, a megszokott ritmusban váltogatja a kameraállásokat.
Mann epizódja fura, szabálytalan, energikus, sokkal tapinthatóbban vet bele minket a főhőssel a számára idegen világba. Zavarba ejtően közel tolakodik kézikamerájával Ansel Elgort arcához, miközben nagy látószögű képein minden apró részletét kidolgozza a nyüzsgő háttereknek. Párbeszéd nélküli montázsaiban hagyja, hogy a szereplői cselekedetei, testtartása, mozgása beszéljenek. Az epizód legmeghökkentőbb pillanata nem a jakuza által elkövetett gyilkosság, hanem amikor a kamera, ami a rendőrkapitányságra először megérkező főhőst követi a tarkója mögött, egyszer csak meglódul, és lehagyja őt, mintha nem bírná kivárni a sorát. A nagy könyv szerint az ilyesmi tilos lenne, de Mannt sosem izgatta a nagy könyv.
Az MTV-korszak: Az erőszak utcái, Az embervadász
Kézenfekvő lenne a Miami Vice sorozattal kezdenünk a szemléltetést, hiszen a Szemtől szemben mellett mégiscsak ezzel a hamisítatlanul nyolcvanas évekbeli szériával kapcsolják össze a legtöbben Mann nevét. Igen ám, de producerként hiába határozhatta meg a sorozat vizuális palettáját – kezdve azzal, hogy csak a kék és pasztell jeligével kitiltotta a földszíneket a forgatásról –, valójában egy árva részt sem rendezett. Még a legendás Phil Collins-betétdalos jelenetet sem. Kénytelenek vagyunk tehát visszakanyarodni a pályakezdéshez, az első mozifilmjéhez, de szerencsénkre Az erőszak utcáin (eredeti címén: Thief) teljes fegyverzetében pattan elénk.
Már ebben a bűnfilmben egyesül három fő érdeklődési köre: kedvenc rendezőitől (Sam Peckinpah, Jean-Pierre Melville) hozza az erőszakos zsánerfilmek iránti vonzalmát, a dokumentumfilmekből a részletekre való odafigyelést, a reklámfilmekből pedig a vászonról leugró képek, a dinamikus vágás és a jól eltalált betétdalokra való szerkesztés hatásának ismeretét. A börtönből szabadult kasszafúró (James Caan) igazi kisrealista figura, aki csak banálisan hétköznapi álmait szeretné megvalósítani a feleségével; szakmájában vérprofi, életében csapdába esett és önsorsrontó. Ám a világ, amiben mozog, stilizált. A főcím alatti nyitójelenetben máris látszik, hogy Mann az atmoszférán keresztül mesél történetet: a Tangerine Dream melankolikus prog-szintizenéjére hangszerelve siklanak az örök éjszakában a fekete autók, amelyeknek motorháztetején megcsillannak a nagyvárosi dzsungel magányos fényei, hogy aztán az esőáztatta, ködös senkiföldjén munkához lássanak a marcona antihősök.
Az erőszak utcái még csak kultfilm volt, a Miami Vice-szal azonban a tévé elé ülő tömegeket hódította meg filmszerű megközelítésével: a nyolcvanas évek közepén formabontó újításként hatott, hogy egy sorozat ennyire erős legyen vizuálisan, hogy hosszú percekig azt nézzük, ahogy egy autó gurul az országúton a neonfényben, miközben dübörög az In The Air Tonight. A legenda szerint az adta az ötletet, hogy az NBC fejese egy értekezleten lefirkantotta: „MTV-s zsaruk”. Akár igaz az anekdota, akár nem, Mann – az első pár évadban legalábbis – sikeresen ötvözte a popos MTV-esztétikát saját borongós hangvételével, majd Az embervadászban elvitte a falig.
Az 1986-as Az embervadász az a film, amiben Hannibal Lectert még nem Anthony Hopkins, hanem az Utódlás sztárja, Brian Cox alakítja, és ami ugyanazt a Thomas Harris-regényt dolgozza fel, amit később a Vörös sárkány vagy a Hannibal-sorozat harmadik évada. De nemcsak kuriózumként érdemes elővenni, hanem mint egy zaklatott thrillert, amiben nincs olyan jelenet, ami ne lenne valami speckó ízzel megfűszerezve. A fináléban mintha Michael Mann mellett a filmnek is elgurulna a gyógyszere: ahogy Will Graham (William Petersen) megpróbálja megmenteni egy sorozatgyilkos aktuális áldozatát, lassítva vetődik át az üvegablakon, a francia újhullámot is megszégyenítő ugró vágásokkal töredezik szét a téridő, mintha egyetlen kitartott sikoly belsejében lennénk – naná, hogy egy betétdalra szerkesztve.
A klasszikus korszak: Az utolsó mohikán, Szemtől szemben
Miután kitombolta magát Az embervadász ponyvájával, Mann megint húzott egy váratlant: a nyomozókat és bűnözőket hátrahagyva visszautazott az amerikai telepeskorszakba, hogy egy hamisítatlan kosztümös-romantikus eposzt álmodjon vászonra. A munkamódszerében persze nem változtatott, sőt rengeteg sztori kering arról, hogyan kergette őrületbe az alkotótársait az éjszakai ostrom forgatásakor, vagy hogy az összes muskétát és tomahawkot történelemhűen kellett legyártani, Daniel Day-Lewisnak meg nem kellett kétszer mondani, hogy hónapokig váltson át 18. századi életmódra. Mann a hűvös felszín mögött mindig is romantikus lelkű rendező volt, de tény, hogy ilyen nagy ívűen semelyik másik filmjében sem bombáz érzelmekkel.
A film utolsó negyedórája pedig utolérhetetlen csúcsteljesítmény: egyetlen, párbeszéd nélküli üldözéses jelenetsor, egy önálló szimfónia, amiben minden szólam – a természeti totálok, a futások, a közelharcok, Trevor Jones és Randy Edelman gyászindulószerű, ismétlődő zenei témája – a totális érzelmi hatást növeli. Nem lehet úgy végignézni, hogy ne ragadna magával, pedig sokszor próbáltam. A legmegigézőbb pillanata konkrétan egy néma összenézés, néhány közeli: ahogy a gaz Magua (Wes Studi) kezet nyújt az elrabolt Alice-nak (Jodhi May), hogy visszahívja a szakadék széléről, a lány inkább leveti magát halott szerelme után, és mind az ő dacos tekintete, mind Magua megrökönyödött, értetlen, félig megvető, félig elismerő nézése ezer szónál többet mond el a két karakterről és a kultúrák közötti megfoghatatlan szakadékról.
A kilencvenes évek Mann legsikeresebb évtizedének bizonyult, előtte a filmjeivel inkább csak kultstátuszt tudott kivívni a kritikusok és filmrajongók körében, utána pedig jóval megosztóbb figurává vált. Ekkor viszont egyszerre nyerte el a nézők kegyeit, és még közérthető formában, de új szintre emelte rendezői vízióját. A Szemtől szemben háromórás gengsztereposza erre a legjobb példa: bár a bemutatásakor még akadtak kritikus hangok, amelyek szerint túl sokat markolt – talán mert túl nagy volt a hype –, ám ma már megfellebbezhetetlen mesterműként tartjuk számon. És tényleg minden benne van, ami Mannt Mann-ná teszi, ami miatt aztán a legnagyobb modern blockbusterekre ható hivatkozási alappá válhatott (lásd A sötét lovag).
Ott a tesztoszteronszagú férfiasság, és ott vannak azok az illékony emberi interakciók, amik még a legelszigeteltebb bűnözőket és a legmegszállottabb rendőröket is megingathatják. Ott vannak a fülsértő hangerejű, brutális lövöldözések, és a legkisebb mellékszereplőt is érdekes karakterként kezelő közjátékok. Ott vannak az ambientes zenék, és a precízen megkomponált, festményszerű beállítások. Meg persze a kék szín. Ha egy snittben kéne megragadni az egyedi Mann-hangulatot, az tuti Neil McCauley (Robert De Niro) kékben úszó, öltönyös sziluettje, amint megáll spártai otthona üvegablaka előtt, előtte a tenger, mögötte az asztalon a pisztoly.
Bár a megkérdezettek többsége nagy eséllyel a Szemtől szembent nevezné meg Mann magnum opusaként, talán még annál is nagyobb sikert aratott az 1999-es A bennfentessel. Ha a díjakat nézzük, egész biztosan: ahhoz képest, mekkora név, viszonylag kevés Oscar-jelöléssel büszkélkedhet. Az utolsó mohikánt csak a hangért jelölték (azt meg is kapta), később az Alival két színészi jelölést, a Collateral – A halál zálogáért pedig egy színészit és egy vágóit zsebel majd be, A bennfentes azonban igazi Oscar-nagyágyúként indult egy híresen erős évben: a 7 jelölés között ott volt a forgatókönyv, a rendezés és maga a film is. Más kérdés, hogy végül üres kézzel távozott: a nagy dohánylobbi ellen fellázadó kisember igaz története Mann kezében ugyanolyan feszült, izgalmas és markáns drámává vált, három-négy karriercsúcs alakítással, mint bármelyik akció- vagy bűnfilmje.
A digitális korszak: Miami Vice (2006), Blackhat
Mann az ezredforduló környékén kezdett el érdeklődni a digitális fényképezés nyújtotta lehetőségek iránt. Elsőként az Aliban vett fel egy-egy jelenetet digitális kamerával, azután a 2004-es Collateral – A halál zálogában már csak a beltéri jelenetekben maradt filmszalagnál, a 2006-os Miami Vice film óta pedig kizárólag digitálisan dolgozik. Operatőrt is váltott, Dante Spinotti helyett Dion Beebevel kísérletezte ki a kétezres évek közepén a pixelek használatát. Valóban kísérletezésről beszélünk: ma már avatatlan szemnek fel sem tűnik, hogy celluloid helyett az esetek 95 százalékában digitális felvételeket lát, direkt úgy is tervezik a kamerákat, hogy ne lehessen észrevenni a különbséget. Volt azonban egy néhány éves időszak, amikor a digitálisra váltás jóval extrémebb opcióként, feltöretlen vadnyugati terepként kínálkozott.
„Ha már egyszer videóra filmezek, meg akarom találni azt az esztétikai minőséget, ami ebből a technológiából fakad. Eszem ágában sincs filmszerűen használni”
– fogalmazta meg Mann a szemléletmódját, amihez csökönyösen tartja magát azóta is. Sokan kifejezetten csúnyának és előnytelennek tartják a Collateral vagy a Miami Vice nagy felbontású videókamerával vett képeit, és kétségtelenül elidegenítők, roncsoltnak, radikálisan másmilyennek hatnak, mint a Szemtől szemben gyönyörűen stilizált felvételei. De közben őrülten izgalmasak, teljesen egyéniek, markánsan ragadva meg azt a tónust, amihez Mann kezdettől keresi a formát.
A nagyvárosi éjszaka például sehol máshol nem néz ki úgy, mint a Colin Farrell és Jamie Foxx főszereplésével remake-elt Miami Vice-ban. Az egy dolog, hogy Mann a digitális videókamerának köszönhetően böhöm nagy lámpák nélkül, pusztán az utcai fényekre hagyatkozva is képes lett az imádott éjszakáját fotózni. Ám ezáltal még absztraktabbá, álomszerűbbé váltak a városképei. Önmagában zseniális úgy felütni a filmet, hogy minden előkészítés nélkül belecsöppenünk a Crockett és Tubbs terepakciójába egy bulin, ahol a Linkin Park és Jay-Z közös száma, a Numb szól, az viszont egyenesen szédítő, amikor vágunk a tetőn ügyködő csapattársukra, és a felhős éjszakai égbolt olyan püspöklila színben játszik, mint az inge, a város fényei pedig kokainos vibrálással borítják be a látóhatárt. Florida itt már nem az MTV-menőség csimborasszója, hanem túlvilági purgatórium, ahonnan alig van menekvés.
Sejthető volt, hogy a nagyközönség gyomra egyre kevésbé fogja bevenni ezt az öntörvényű kísérletezést, és a 2015-ös Blackhatnél végképp eltört valami: nem elég, hogy úgy hasalt el a mozipénztáraknál, hogy az akár Mann karrierjének végét is jelenthette volna, a nagy stúdiók bizalmát tekintve legalábbis bizonyosan, hanem még a kritikusok többsége is csak gúnyos fejcsóválással illette a hekkerfilmet. Pedig tömény Mann-dózist adagol a Blackhat is, csak valószínűleg inkább való a művészmozikba, mint a plázákba: Mann a pillanatnyi benyomások oltárán akár a párbeszédek érthetőségét is hajlandó feláldozni, kollázsos, szaggatott a sodrása. Még az akciójelenetei is költői, egzisztenciális irányt vesznek: nehéz szabadulni attól a snittől, amikor egy tűzpárbajban váratlanul szitává lövik az egyik főszereplőt, és a fegyverropogás közepette a kamera megmutatja, mit lát utoljára: egy szmogba vesző, elsötétülő felhőkarcolót.
Ahogy azt a Tokyo Vice pilotja is mutatja, Mann a legnagyobb szakmai bukások után sem köt kompromisszumokat, megy tovább a maga útján, újra meg újra saját stílust dolgozva ki. Még mindig frissnek hat, még mindig meghökkentő, robusztus és lírai, realisztikus és elvont. Még mindig lekörözi az akciórendezőket, legyen szó lóversenyek szédítő iramáról (A befutó), vagy majd minden bizonnyal az autóversenyzésről az idén tavasszal forgó Ferrari-filmjében.
