Roland Barthes: Világoskamra (részlet)

7.

Eldöntöttem tehát, hogy bizonyos fotók iránti vonzalmam kalauzol majd újabb vizsgálódásaim során. A vonzalom felől ugyanis nem volt kétségem. Minek nevezzem? Bűvöletnek? Nem, annak a fotográfiának, amelyet kitüntetek és szeretek, semmi köze nincs a szemünk előtt ugráló fénylő ponthoz, amely előtt elbűvölten ingatjuk a fejünket; sőt, épphogy nem kábulatot idéz elő bennem, hanem belső nyugtalanságot, ünnepélyességet, erőlködést, a kimondhatatlannak a kifejezés iránti vágyát. Akkor meg miről van szó? Érdek ez, vagy érdeklődés? Ez túl kevés, még csak megérteni sem kell a vonzódásomat ahhoz, hogy fölsoroljam, hányféle különböző okból lehet számomra érdekes egy fotó. Vágyhatunk az ábrázolt tárgyra, tájra vagy testre, és lehet, hogy szeretjük, vagy valamikor szerettük a személyt, akit felismerünk a képen; meglepődhetünk azon, amit látunk, csodálhatjuk vagy méltathatjuk a fényképész teljesítményét és így tovább; ezek az igények azonban elnagyoltak, heterogének, egy fotó kielégítheti valamelyiket, miközben semmilyen hatást nem gyakorol rám, és ha egy másik fotó intenzíven foglalkoztat, szeretném tudni, hogy mi az, amit megmozgat bennem. Az is eszembe jutott, hogy a legtalálóbb kifejezés, amelyik (ideiglenesen) leírja bizonyos fotók iránti vonzalmam, a kaland. Van olyan fotó, amely megesik velem, kalandra hív, és van olyan, amelyik nem.

A kalandelv miatt bír létezéssel számomra a Fotográfia. És fordítva, kaland nélkül nincs fotó. Idézem Sartre-ot: „Előfordul, hogy egy újságban közölt fotó »semmit sem mond nekem«, úgy nézek rá, hogy semmiféle létezést nem tulajdonítok neki. A fotón szereplő személyek tényleg megjelennek, de nem bírnak valódi léttel, éppúgy, mint a Lovag és a Halál ábrázolásának esetében, amelyek ott vannak Dürer metszetén, de számomra nem léteznek. Számos olyan esetet felhozhatnék, ahol a fénykép olyannyira hidegen hagy, még az sem tűnik fel, hogy egy képet nézek. A fotográfiának van valamiféle tárgya és a rajta szereplők valóban személyek, de csupán emberi lényekhez való hasonlóságuk okán, mindennemű sajátos intencionalitás nélkül. Az észlelés, a jel és a kép határán egyensúlyoznak, de sosem lépik át ezt a határt.”

Ebben a vigasztalan sivatagban egy fotó hirtelen megtalál; életet lehel belém, általam életre kel. A vonzalmat tehát, amely a fotót életre hívja, megelevenedésnek kellene neveznem. A fotóban semmi elevenség nincsen (nem hiszek az „eleven” fényképekben), viszont engem megelevenít: így hat rám minden kaland.

8.

A Fotográfiával kapcsolatos kutatásaimhoz a fenomenológia projektumából és nyelvéből merítettem. Ám ez egy elnagyolt, esetleges, sőt cinikus fenomenológia volt, nem tiltakozott, amikor vizsgálati szempontjaim szerint alakítottam az elvein. Először is nem léptem ki, meg sem próbáltam kilépni egy paradoxonból: egyfelől ott volt a vágy, hogy végre nevet találjak a Fotográfia lényegének, és fölvázoljam a Fotó eidetikus tudományát; másfelől ott volt az a töretlen meggyőződés, hogy a Fotográfia, ha szabad így (terminológiai ellentmondásokban) fogalmaznom, lényege szerint esetlegesség, egyediség, kaland: a fényképeimen mindig volt „valami tetszőleges”; vajon nem pont a banalitás a Fotográfia fogyatékossága, komoly nehézsége? Ezután az én fenomenológiám készen állt, hogy társuljon egy erővel, az affektussal, és én pont ezt nem akartam visszafogni; mivel visszafoghatatlan volt, azzá vált, amire a Fotót kívántam (kényszerültem) visszavezetni, de meg lehet-e ragadni egy érzelmi intencionalitást, egy olyan irányultságot, amelyet tüstént vágy, taszítás, nosztalgia, eufória hat át? Nem tudtam fölidézni, hogy az a klasszikus fenomenológia, amellyel ifjúkoromban találkoztam (azóta sem lépett más a helyébe) valaha is szóba hozta volna a vágyat vagy a gyászt. Az igaz, hogy nagyon ortodox módon jutottam el lényeges vonások egész hálózatához a Fotográfiában: anyagi vonásokhoz (amihez a Fotográfia fizikai, kémia, optikai tanulmányozása szükségeltetik) és regionális vonásokhoz (esztétikai, Történelmi, szociológiai összefüggésben); de amikor általánosságban szerettem volna megragadni a Fotográfia lényegét, letértem az útról, és ahelyett, hogy a formális ontológia (Logika) ösvényén haladtam volna, megtorpantam, és kincsként szorítottam magamhoz a vágyamat vagy kínomat; a Fotográfia általam megsejtett lényege nem tudott elválni attól a „pátosztól”, amely az első pillanattól meghatározta. Olyan voltam, mint az a barátom, aki csupán azért fordult a Fotó felé, hogy képeket készítsen a fiáról. Spektátorként kizárólag „érzelmi” alapon érdekelt a Fotográfia, nem kérdésként (témaként) akartam elmélyíteni, hanem úgy, mint egy sebet: látok, érzek, tehát megfigyelek, nézek és gondolkodom.

9.

Egy képes újságot lapozgattam. Megakadt a szemem egy fotón. Semmi rendkívüli, a nicaraguai felkelés (fényképészeti) banalitása: egy utca romokban, két sisakos járőröző katona, a háttérben két apáca. Tetszett ez a kép? Érdekelt? Megszólított? Legkevésbé sem. Egyszerűen csak (számomra) létezett. Tisztán láttam, hogy létezését („kalandját”) két egymástól független, heterogén mozzanat együttes jelenléte adja, melyek két különböző világhoz tartoznak (szükségtelen a kontrasztokat felidézni): a katonák és az apácák. Megéreztem egy (saját tekintetemre méretezett) strukturális szabályszerűséget, amelyet rögvest szerettem volna igazolni a tudósító (a holland Koen Wessing) további fényképein: számos képe megfogott, mert ezzel az általam felfedezett kettősséggel élt. Itt anya és lánya jajong az apa letartóztatásakor (Baudelaire: „a gesztus empatikus igazsága az élet jelentős eseményeiben”) valahol vidéken (de honnan tudták meg a hírt? kinek szólnak ezek a gesztusok?) Amott pedig egy töredezett úttesten fekvő gyermek holttestét borítja fehér lepedő, körülötte lesújtott szülők, barátok: sajnos ez is hétköznapi jelenet, de felfigyeltem néhány zavaró mozzanatra: ilyen a holttest cipőtlen lábfeje, a síró anya a kezében tartott lepedővel (miért ez a lepedő?), a háttérben az asszony, bizonyára egy barátnő, aki zsebkendőt emel az orra elé. Amott egy lebombázott lakás, benne két gyerek, óriási szemek, az egyik hasán fölcsúszott ing (ezek a szemek felkavaróvá teszik a jelenetet). Megint egy másikon a házfalnak támaszkodva három szandinista, az arcukon kendő (a bűz miatt? bujkálnak? kívülállóként fogalmam sincs a gerillák valóságáról); az egyikük félkézzel egy puskát támaszt a combjának (látom a körmét), miközben a másik kezét előre nyújtja, mintha magyarázna vagy mutatna valamit. Kiválóan működött a szabály, annál is inkább, minthogy a beszámoló további képei nem voltak rám hatással, szépek voltak, a felkelés méltóságát és rettenetét beszélték el, de nem keltették fel a figyelmem, egybetartozásuk csupán kulturális volt, akár Greuze „zsánerképei” is lehettek volna a zord témától eltekintve.

10.

Szabályom elfogadhatónak bizonyult ahhoz, hogy megnevezzem (erre lesz szükségem) azt a két összetevőt, melyek együttes jelenléte adta a fotók iránti sajátos érdeklődésem alapját.

Az első szemlátomást egy kiterjedés, annak a térségnek a kiterjesztése, amelyben tudásom és kultúrám függvényében otthonosan mozgok; ez a térség lehet többé-kevésbé stilizált, jól-rosszul sikerült a fényképész szerencséjének vagy művészetének köszönhetően, de mindig egy hagyományos információra utal: felkelés, Nicaragua, szerencsétlen harcosok civilben, romos utcák, halottak, fájdalom, napsütés és súlyos indián tekintetek. Több ezer ilyen fotó van, és kétségtelen, hogy általános, olykor meghatott érdeklődéssel nézem ezeket, de az érzelem egy kiszámítható erkölcsi és politikai kultúra közvetítésével jön létre. Átlagos, majdhogynem begyakorolt érzéssel nézek ezekre a képekre. Nem tudok olyan francia szót, amelyik egyszerűen fejezné ki ezt az emberi érdeklődést, de latinul, azt hiszem, létezik: ez a studium, amely nem közvetlenül „tanulást” jelent, hanem valamely dologra való odafigyelést, valaki iránti fogékonyságot, általános, készséges, de nem heves odafordulást. Tucatnyi fénykép a studium révén kelti fel érdeklődésemet, akár politikai beszámolókként, akár mert történelmi festményként ízlelgetem őket, mivel kulturálisan (ez a konnotáció jelen van a studiumban) kapcsolódom a szereplőkhöz, a kinézetekhez, a gesztusokhoz, a dekórumhoz és a cselekményhez.

A második összetevő megtöri (vagy tagolja) a studiumot. Ekkor nem én keresgélek (a studium-térséget az én szuverén tudatom hozza létre), hanem ez a bizonyos összetevő vesz célba, a jelenetből kiinduló nyílvesszőként fúródik belém. Létezik latinul egy szó, amelyik ezt a sérülést, ezt a szúrást, ezt a hegyes tárgy által előidézett nyomot írja le; ez a kifejezés annál is inkább kapóra jön, mivel a pontozás gondolatára utal, és a fotók, amelyekről beszélek, maguk is mintegy kipontozottak, tele vannak szórva érzékeny pontokkal; voltaképpen ezek a sérülések, ezek a nyomok a pontok. Ezt a második összetevőt, amelyik a studiumot megzavarja, punctumnak fogom hívni; a punctum egyúttal szúrás, kis lyuk, folt, hasadás – és kockadobás is. Egy fénykép punctuma az a véletlenszerűség, ami megszúr engem a fotóban (megsebez, meggyötör).

Miután így megkülönböztettem a Fotográfiában két témát (hiszen az általam kedvelt fotók egy klasszikus szonáta módjára épülnek fel), nekiláthattam, hogy megvizsgáljam egyiket a másik után.

11.

Rengeteg olyan fotó is akad, amelyik nem érint meg. De zömében azok iránt is, amelyek valamennyire megragadnak, csak egy általános, ha szabad így fogalmaznom, illedelmes érdeklődést mutatok: nincs bennük punctum: tetszenek vagy nem tetszenek anélkül, hogy megszúrnának, csak a studium miatt van közöm hozzájuk. A studium a nemtörődöm vágy, a szerteágazó érdeklődés, a következetlen ízlés nagyon is tág terepe: szeretem / nem szeretem, I like / I don’t. A studiumot a like és nem a love rendje alkotja; egy fél-vágyat, egy fél-akaratot mozgósít; ez ugyanaz az elnagyolt, lapos, felelőtlen érdeklődés, amelyet mindazon emberek, előadások, ruhák és könyvek iránt érzünk, melyeket általában „jónak” tartunk.

A studium felismerése azt jelenti, hogy elkerülhetetlenül megértjük a fotós szándékát, összhangba kerülünk vele, helyeseljük vagy helytelenítjük, de mindig értjük, megfejtjük magunkban, mivel a kultúra (amelyből a studium fakad) egy szerződés, amely az alkotók és a fogyasztók között köttetett. A studium egyfajta nevelés (tudás és illem), amely lehetővé teszi, hogy megtaláljam az Operátort, átéljem a munkáját létrehozó és irányító törekvéseit, de valahogy a visszájáról, Spektátori minőségemben. Olyan ez, mintha a Fotográfiából a Fényképész mítoszait szeretném kiolvasni, mintha anélkül barátkoznék velük, hogy valóban hinnék bennük. A mítoszok nyilvánvalóan (ez a szerepük) a társadalom és a Fotográfia összebékítésére (Ez elengedhetetlen volna? Persze, hiszen a Fotó veszélyes) törekednek azáltal, hogy a fényképet funkciókkal látják el, amelyek megannyi kibúvót jelentenek a Fotográfus számára. Ezek a funkciók: tájékoztatás, ábrázolás, meglepés, jelentésadás, valamint a vágy felkeltése. Én, a Spektátor ezeket több-kevesebb örömmel ismerem fel: hozzáteszem a magam studiumát (ami soha nem a saját élvezetem vagy fájdalmam).

12.

Miután a Fotográfia tiszta esetlegesség, és más nem is lehet (mindig valamit ábrázol) – ellentétben a szöveggel, amelyben pusztán egyetlen szó a mondat egészét a leírásból a reflexió felé billentheti – a fotó azonnal megmutatja azokat a „részleteket”, amelyek az etnológiai tudás anyagát képezik. Azáltal, hogy William Klein 1959-ben lefényképezi „május elsejét” Moszkvában, megmutatja, hogyan öltözködnek az oroszok (amiről egyébként semmit nem tudok): szemet szúr az egyik fiú nagy sapkája, a másik nyakkendője, az öregasszony fejkendője, egy kamasz frizurája és így tovább. Mesélhetek ennél részletesebben is, megjegyezhetem, hogy a Nadar által fotózott férfiak többségének hosszú a körme. Etnográfiai kérdés: milyen volt az emberek körme ebben vagy abban a korban? A Fotográfia mindezt sokkal érthetőbben mondja el, mint a portréfestészet. A fotó megnyit számomra egyfajta tudás alatti tudást, résztárgyak gyűjteményét kínálja és egyfajta fetisizmusra csábít: hiszen van egy olyan „énem”, amelyik szereti a tudást, szerelmes odaadással rajong érte. Ugyanúgy kedvelek néhány életrajzi vonást egy író életében, ahogy bizonyos fotókért lelkesedem; ezeket „biografémáknak” nevezem; a Fotográfia úgy viszonyul a Történelemhez, ahogy a biograféma a biográfiához.

Roland Barthes: Világoskamra
Fordította: Marsó Paula
Kijárat Kiadó – Magyar Fotográfiai Múzeum, 2024, 4900 Ft