A színikritikusok közül ebben az évezredben szerintem rajtam kívül senki nem köt nyakkendőt

Sokféle felületen bele lehet botlani az írásaidba, legyen az kritika, cikk vagy könyv, lehet veled találkozni koncerteken és előadásokon, konferálsz, műsort vezetsz és előadsz. Hallani a hangod a Bartók Rádióban. Mindig, mindenhol a tökéletes úriember stílusával, úgy a megjelenésedben, mint az írásaidban. Mintha nem lenne szükséged alvásra sem. Ki valójában László Ferenc?

Erre a kérdésre a legegyszerűbb, szakmai közelítésben azt mondhatnám, hogy pályatévesztett, vagy ha tetszik, félbetört történész vagyok, aki nagyjából húsz éve bekerült a kulturális újságírás területére, és ott a lehető legnagyobb teret próbálja kitölteni. Viszonylag rossz az unalomtűrő képességem, ennek következtében nagyon sokféle témával szeretek foglalkozni, és úgy érzem, hogy majdnem minden témában érdemben megszólalhatok. Egyes témakörök kapcsán ez alighanem arcátlanság és indokolatlan önbizalom, de más területeken meg, azt hiszem, hozzá tudok tenni valamit a diskurzushoz: zeneakadémiai végzettség nélküli operaszakértőként a Bartók Rádión, színi- és tévékritikusként, könyvbemutatókon beszélgetve. De a hasznosságomhoz azért az is odaszámítandó, hogy mára nagyon alászállt a kulturális újságírás (és csatolt részei) általános színvonala. Valahogy úgy vagyok ezzel, mint Giulio Andreotti, amikor a róla szóló Sorrentino-filmben (Il Divo) azt mondja: tudom, csak középtermetű vagyok, de nem látok magam körül óriásokat. Ez szomorú – de azért tagadhatatlanul van benne valami felszabadító is. Mármost ami a tökéletes úriemberséget illeti, azt nagyobbára talán csak az öltöny–nyakkendő és az alkati merevség teszi. Ezek megvoltak kezdettől fogva, és egy ponton túl azt éreztem, hogy ezekre akár lehetne építeni is. Vagyis be lehet húzódnom a talán még mindig legbiztonságosabb menedékbe, a polgári udvariasság menedékébe, a merevséget pedig feltüntethetem eleganciaként és úriemberi visszafogottságként, ami megóv a túl közvetlen és kéretlen érintkezésektől, viszont pódiumon egész jól tud mutatni. De ez már lélekelemzés.

Ez egy érdekes gondolatmenet, említetted az előbb, hogy nem látsz magad körül óriásokat, nos elegáns úriembereket is keveset látni, talán ez is hozzátartozik – ha szabad így fogalmazni – ahhoz a brandhez, ami te vagy.

Azért a brand szó használatában ott rejlik az alighanem indokolatlan felminősítés, hiszen ezzel azt feltételeznénk, hogy az emberek, úgy általában, tudnak a létezésemről és ismernek. De hát ez nem egészen van így. Te is tudod, nagyon kicsi ez az akol: mi is kevesen vagyunk, és azok is, akik figyelemmel kísérik a működésünket. Ám az igaz, hogy ebben a kis körben tényleg feltűnést tud kelteni az elegancia. A színikritikusok közül például szerintem ebben az évezredben rajtam kívül más már nemigen köt nyakkendőt.

Az 1749 portálon az impresszumban szerepel a neved mellett, hogy szenvedélyes ismeretterjesztő.

Nem szenvedélyes, hanem szenvedelmes. Szenvedelmes ismeretterjesztő. Ezt a Jaffa Kiadónál megjelent első könyvemhez, a Honi bestiáriumhoz találtam ki. Egyrészt szép jelzőnek érzem, másrészt rögtön rávall a modorosságomra. Mert az vagyok, ha van személyes védjegyem, akkor az alighanem a némiképp archaizáló modorosság. Ami az ismeretterjesztést illeti, nekem nagyon fontos, hogy a fejemben felhalmozott, hasznos-haszontalan információkat, adatokat, tudást megosszam másokkal. Néha csak úgy teszem ezt, mint az első hazai orosztanárok, akik sokszor csak pár leckével jártak a diákjaik előtt. Engem ez a tevékenység szórakoztat, így hasznosnak érezhetem magamat. Mert miközben igazán nem vagyok hurráoptimista a létezésünkkel, a civilizációnk kilátásaival kapcsolatban, azért a leghasznosabbnak még mindig azt a megközelítést tartom, hogy őrizzük a szokott ügymenet illúzióját. Szóval a maga területén próbáljon mindenki egy kicsit hasznossá válni. Akár úgy, hogy operákról, operettekről vagy elfeledett írókról oszt meg tudást másokkal. Én ezzel próbálok javítani a személyes létezésem mérlegén.

Aki az online térben követ téged, az néha-néha belefut az írásaidban méltán és méltatlanul elfeledett szerzőkbe és a műveikbe. Mikor és hogy találod meg ezeket a szerzőket, hogyan találsz időt a velük való foglalkozásra? Van bevált módja a kincskeresésnek? Hogyan választod ki kétszáz elfeledett emberből pont azt a kettőt?

Ezek részben személyes vonzódások és ismeretek, amelyeket nem most szedek föl. Valaha sokat betegeskedő gyerek voltam, így gyakran otthon maradtam, és iskola helyett könyveket olvastam. A szüleim nem értelmiségiek, de azért elég sok és sokféle könyvünk volt otthon, ráadásul akkoriban, a nyolcvanas évek táján még a tévéből és a rádióból is föl lehetett szedni a műveltséget. Mindehhez aztán idővel már a saját döntéseim és választásaim alapján

hozzáolvastam mindenfélét a Mithras-kultuszról éppúgy, mint a reformkori evangélikus társaséletről.

Szóval miközben a szorzótábla felmondásával bajban lennék, elég sok mindent összeolvastam léha ifjúkoromban, és a témák közötti ugrásokra, a szörfölésre is már jóval az internet előtt rákaptam. Mondanom sem kell, hogy az internet létezése óta ez a tevékenységem teljességgel elszabadult. Mert ha nem is gyakorlom egyetemi-akadémiai közegben ezt a szakmát, én alkatilag történész vagyok. A történész pedig úgy működik, hogy amikor kutat és elé kerül valamilyen cédulázható mozzanat, akkor azon a szálon elindulhat egy olyan lánca a cédulázásnak, amit később talán soha nem tud hasznosítani – és mégsem érzi feleslegesnek. Ma már csodálatos lehetőségek vannak: itt van nekünk például az Arcanum adatbázisa, ami egészen varázslatos lehetőségeket kínál az ember számára. Elindul a Martinovics-féle összeesküvéstől és eljut egy ezerkilencszázhúszas évekbeli egészen pimf költő életművéig, aki egy fővárosi vizelde előtt halt meg az utcán. Így amikor nem kell nézőtéren ülnöm vagy pódiumon állnom, számomra sokszor az az esti program, hogy olvasom az Arcanumot – és nem tudom, hol fogok kikötni. De eddig még sohasem éreztem azt, hogy teljesen felesleges volt a Bányászati Szemlébe beleolvasnom. Majdnem mindenhol találtam valami érdekeset.

Említetted, hogy a Bartók Rádióban úgy vagy operaszakértő és úgy kérnek meg zenekarok szövegek írására, hogy nincs zenei végzettséged, erre itt van ez a könyv, az Operettország, amiből az is kiderül, hogy szenvedélyes operettrajongó vagy. Hogyan lesz az ember operettrajongó? Illetve a beszélgetésünknek szerintem egy kulcstémája, hogy Magyarországon az operettet divat lenézni, általában a kultúrsznobok az operettel szemben határozzák meg magukat. Én nemrégiben láttam a Csárdáskirálynőt a Miskolci Nemzeti Színházban, és remekül szórakoztam, de mégsem kezdtem el vadul keresni a környéken, vagy Budapesten másik operett-előadást, valami általános averzió mégis van. Miért van ez így?

Erre van válaszom, és végre nem magamról kell beszélnem. Arra, hogy miért táplálnak magukban sokan averziót az operett műfajával szemben, kegyetlenül egyszerű a válasz: mert általánosságban nem jól játszunk operettet. Sem fent a színpadon, sem lent a nézőtéren – merthogy az operettet nem csak az előadók, a nézők is játsszák. Többnyire hiányzik belőlünk a meggyőződés, hogy az operett eleven színházi forma és közösségi élmény. Pedig ha ma már nem is születnek új operettek, azért az operettjátszás még hathatna elevennek, ahogyan elevennek hat a Mozart- vagy a Puccini-játszás, vagy hogy operettszerzőt említsek: az Offenbach-játszás francia földön. Ugyanakkor nagyon könnyű érvelni amellett, hogy miért érdemes, izgalmas, sőt időszerű mindennek dacára az operett művelésével foglalkozni. Az egyik az, hogy az operett nagyon modern műfaj. Félreismerhetetlenül polgári, nagyvárosi műfaj. Olyan műfaj, ami fölhív a játékra, a továbbgondolásra, a cinkosságra. És ha már a miskolci Csárdáskirálynőt említetted, akkor ott te is megtapasztalhattad, hogy amint említettem

az operett egyik legfontosabb vonzereje az, hogy folyamatosan játszik a nézőtér is.

Egy musicalt elő lehet adni Bécsben, Londonban, Budapesten és New Yorkban úgy, hogy semmit nem változtatunk rajta, hogy hármas szereposztásban játsszuk, mert a musical sztenderdizálható. Az operett nem működik így. Az operettnek a lényege az, hogy amikor bejön a táncoskomikus, sőt mielőtt még bejött volna, én már tudom, hogy ki fog bejönni, és hogy nekem mi a személyes viszonyulásom hozzá. Az operett iránti személyes vonzalmam is épp ennek a jelenségnek a korai megtapasztalásához köthető. Anyukám valamikor úgy a nyolcvanas évek közepén elvitt az Operettszínházba a Luxemburg grófja délutáni előadására. Nagy tél volt, talán épp az az Isaura-látogatásos 1987-es zimankó, és a Madame Fleuryt játszó Németh Marika nem érkezett meg az előadás kezdetéig. Ennek következtében az ő szövegét jó ideig a súgónő vagy egy rendezőasszisztens olvasta be. És aztán volt egy pillanat, amikor megérkezett Németh Marika, és Suka Sándor, aki Sir Basilt játszotta, kifordult a közönség felé, valami olyasmivel, hogy: – De már itt is jön, mily régóta vártuk! És abban a pillanatban, a cinkos összekacsintásban benne volt az, hogy innentől kezdve most már „komolyan” csináljuk az operettet, s hogy a várva várt érkező egyszerre Madame Fleury és Németh Marika. Engem ez az amúgy prózában zajló kis jelenet vett meg az operett számára. Itt más történik, mint egy prózai színházban és más történik, mint az operában és más történik, mint a musicalben. És van még valami, ami miatt az operett nagyon izgalmas lehet. Annak a fölismerése, hogy egy operettnek nincsen végleges műalakja, csak aktuális előadási alakja van. Ez még azokról az operettekről is elmondható, amelyekről igazán azt gondoljuk, hogy sztenderdizáltak. Gondoljunk A denevérre! Hát hova tűnt A denevérből egy csomó szereplő? Ha valóban sztenderdizálva lenne, akkor a második felvonásban miért a majdnem örökös meglepetés, hogy Orlovsky herceg bálján melyik Strauss-keringőt fogják eltáncolni és hogy ki fog oda különleges vendégként beállítani? És ennek következtében a színházcsinálók számára is – már ha felismerik ezt a lehetőséget – nagyon izgalmassá válhat az operett. Merthogy előadásról előadásra újra lehet szülni a darabot, az előadók részvételével, a rendező részvételével és a közönség részvételével. Csak ezt persze nagyon okosan kell csinálni. Tragédiát, Shakespeare-t, Csehovot lehet jó előre lefektetett vágányokon haladva végigjátszani. Operettet nem lehet. Operettnél minden este újra le kell, azazhogy le kellene rakni a síneket, csakhogy nagyon kevesen érzik magukban ehhez a készséget és a késztetést. Mert ez nyilvánvalóan nagyon strapás: fizikailag és intellektuálisan egyaránt. És ezt nem lehet kiváltani például azzal, hogy előkeressük az egyes operettek eredeti műalakját, ősváltozatát. Mert az legtöbbször nem érdekes, hogy milyen volt az adott mű ősformája, mert az ma már nem él meg. Zenei és filológiai szempontból persze nem teljesen haszontalan az ilyesmi, de hogy szövegben nem kell az ősformát játszani, az egészen bizonyos. Rajtam kívül kit érdekel egy száz évvel ezelőtti szóvicc? Jelent az ma bárkinek bármit, ha a Bóni azt mondja a színpadról – és ez már nem is a Csárdáskirálynő bécsi eredetijéből, csak a magyarországi ősformából való –, hogy „Gorlice – görlice”? Az ilyen és ehhez hasonló helyeket időről időre fel kell tölteni eleven humorral, és éppígy fel kell tölteni szentimentalizmussal, összekacsintással. Innentől kezdve működik a műfaj.

Valamelyik nap olvastam egy meglehetősen erős kritikádat Az Orfeum mágusáról, tehát a mai napig jársz operettre. Kiket látsz a nézőtéren?

Ma változatos az operett közönsége, és egészen másmilyen a pesti és a vidéki városok közönsége. Pesten a színházba járók többé-kevésbé elkülöníthető kisebb hányada megy el az Operettszínházba: viszonylag csekély a közös metszet az Operettszínház és a Katona vagy az Örkény törzsközönségének halmazai között. Vidéken azonban jószerint mindmáig egy közönség van. Bizonyos szempontból a vidéki operettet ez is tartja életben. Hogy ott létezik egy szervesebb kapcsolat: aki a Bál a Savoyban miskolci előadásában inasként vagy rezonőrként bejön, az a pesti kritikus számára talán kevésbé ismerős, de helyben „valaki”. Őt rég kedvelik a városban, hiszen őt látták más szerepekben, szerepkörökben – és mindettől a szereplés máris jelentéssel, méghozzá közös jelentéssel telik meg. Ennek következtében a vidéki közönség sokszor érezhetően reagensebb közeg. A budapesti operettközönség legalábbis három körből tevődik össze. Az egyik kör a Budapesti Operettszínház pár évvel ezelőttről megmaradt musicalközönsége. Azok, akik odaszoktak Kero igazgatása alatt a musicalekre, és aztán részben a szereplőazonosságok miatt egy kicsit nyitottabbá váltak az operett iránt is. Ők annak idején egy nagyon energikus, lendületes, de többé-kevésbé félreértett operetthagyománnyal ismerkedtek meg. A másik közönség azokból áll, akik évtizedek óta rendületlenül járnak ide, gyakorta vidékről: ők azok, akik emlékeznek még Honthy Hannára, de talán még Sárdy Jánosra is. Tehát azok, akik egy kicsit még ahhoz a régi operettkultúrához mérik a mai előadásokat. És van egy harmadik, teljes mértékben dezorientált közönségréteg, amely esetlegesen kerül be – részben a Kiss-B. Atilla által sulykolt nemzeti operettideológiát követve – az Operettszínház nézőterére. Ez a három együtt jelenleg egy meglehetősen ambivalens csoportozatot alkot. Mindezzel együtt a humor iránti fogékonyságuk, a humor iránti vágyuk nagyon nagy. Hatalmas az a vágyuk is, amit az operett a zenéjével még mindig hűségesen kiszolgál, de az előadások már korántsem mindig tudnak kiszolgálni: az érzelmesség iránti vágy.

Ugye az operettnek két alap módusza van, az irónia és a szentimentalizmus. Sajnos ezt a kettőt a legnehezebb a színpadon életre hívni.

Mert mind a kettőhöz össze kell játszani a közönséggel is. És ráadásul a korszellem sem kedvez ennek a két modalitásnak. Ennek következtében, ezeket ma már leginkább csak a zenei rész tudja kiszolgálni. De arra még mindig rá lehet feküdni. Föl lehet sorolni bármelyik operettből azt a két-három alapslágert, ami alkalmas arra, hogy megnyissa az emberben a szelepeket. És azután elöntsön bennünket az a teljesen szégyentelen és nagyon nem korszerű érzés, hogy: Úristen, mindjárt megszakad a szívem! Ha van az operettnek létjogosultsága, akkor a humor mellett a másik az, hogy ezt érezzük közben.

Ez jutott nekem is eszembe, hogy a mai korban mikor és hogyan találkozik az ember iróniával, szemtől szemben. Tehát nem a közösségi média felületein, nem kommentek formájában, hanem személyesen? A másik a szentimentalizmus. A Covid nyomán láttuk, ahogy az emberek ezt újra felfedezték, gondoljunk az olaszoknál a balkon-koncertekre, közös éneklésre, és az önzetlen segítőkészség megjelenésére akár. Mondhatjuk azt, hogy az emberek menjenek, nézzenek operettet?

Nézzenek, hallgassanak, vagy keressenek az interneten, mert ott igazán izgalmas előadásokat lehet találni – még ha a már annyit emlegetett színpad és nézőtér közötti összjátékról le is maradunk konzervet fogyasztva. De amit a Covidról mondtál, azt fontosnak érzem, mert az utóbbi időben rengeteg emberen meglátszik, hogy belészorult a zokogás. Azt érezni, hogy sokan kibillent lelki egyensúllyal élnek, és jót tenne nekik, ha önfeledten sírhatnának egy kicsit. Ebben az operett akár gyógyító szerepet is betölthetne, ha megtalálnánk ehhez a kellően ízléses, gusztusos formákat.

Tehát az operettfogyasztás nem jelenti azt, hogy az ember a magaskultúrából engedne.

Erre hál’ istennek a korábban említett, Honi bestiárium kapcsán van már egy monológom, amit elég sok helyen lenyomtam. Egyáltalán nem kell szégyenkeznünk amiatt, hogy kit olvasunk, nézünk, hallgatunk. Nincsen kánon, nincsen főítész, nincsen kulturális fölöttes én. Mindenki személyes tracklistek alapján hallgat zenét és úgy is választ magának olvasnivalót. Ez a helyzet az operettel is. Ezerfelé forgácsolódott az ízlés. Töredelmesen megvallva, én nem tudom, milyen Azahriah zenéje, ahogyan azt sem tudom, milyen a Pápai Jocié. Csomó dologról semmit sem tudok, s ha gyakorló szerkesztőként vannak is vélelmeim, azért nagyon nehezen mondanék olyasmit, hogy csak sajnálni tudom azokat, akik ezt vagy azt az előadót hallgatják, ilyen vagy olyan stílust kedvelnek. Teljesen természetes, hogy valaki Proustot olvas és közben magyar nótát hallgat. Szereti a komolyzenét és az operettet. Nagyon furcsa lenne, ha mindenkit vonalba lehetne állítani, hogy kizárólag a Katonába járok, szeretem Mácsai Pál Örkény-estjét, mindig ott vagyok a Trafóban és okvetlenül megnézem Reisz Gábor filmjeit.

Én szoktam unalmas emberekkel találkozni, és általában azokat találom a legunalmasabbaknak, akiknek ilyen vonalas az ízlése.

A világ nem így működik. Satuba szorított állapot, ha valaki azt gondolja, hogy mindig csak és kizárólag az ő álláspontját, az ő politikai, társadalmi világképét képviselő művészekkel kell együtt tartani. Ez végtelenül unalmas.

Meg lehet ezt fordítani? Úgy értem, Budapestnek egészen kivételes kulturális élete van. Szinte minden estén dúskálni lehet a programokban. Ha érkezik hozzánk a klasszikus zenében értendő szupersztár, érezhető, hogy arra azért illik elmenni?

Ez nagyon esetlegessé vált. Sokszor látja az ember, hogy amikor eljön egy kikezdhetetlen világsztár az Operába dalestre, az egyáltalán nem mozgatja meg a közönséget. De ha egy vele egyenrangú sztár eljön a Müpába, és népszerű áriákat énekel, ott roskadásig telt ház van. Pedig, ha létezne igazi kultúrsznobizmus, annak a dalest lenne a reprezentatív műfaja. Klasszikus értelemben vett kultúrsznob ma már nagyon kevés van. Én azért még az vagyok. Ez a fogyatkozás azért baj, mert az igazi-igazi, hagyományos értelemben vett magasművészetet nehéz kultúrsznobok nélkül működtetni.

A következő pár gondolat legyen az Operettországé. Hogy született meg ez a könyv?

Tavaly írtam egy operakönyvet, Csehy Zoltánnal közösen, és utána éreztem egyfajta adósságot – az operettel szemben. Hiszen személyesen nagyon sokat köszönhetek az operettnek: ez a műfaj is segít engem a mindennapokban életben tartani, megőrizni az életkedvemet. A másik ok az volt, hogy birizgált a történészi motiváció. Az operett története afféle királyi út: ha az ember az operett történetéről beszél, akkor mindenről beszél. A színházi gyakorlatról, a politikáról, az ízlésről, a mentalitásról, mindenről. Ráadásul ott van az az eltagadhatatlan tény, hogy a népszerű műfajok története – anekdotatörténet. És habár az anekdotatörténet csodálatos dolog, de igazából mégis csak akkor válhat értékessé, ha legalább megkíséreljük felderíteni azt, hogy mindebből mi igaz és mi nem. Mert akkor magukból az anekdotákból is többet megértünk, ha tudjuk és látjuk, hogy eddig volt igaz, itt kanyarodik el egy irányba, és akkor talán még azt is kikövetkeztethetjük, hogy miért kanyarodott el abba az irányba. De ha csupán az történik, hogy csak az anekdotákat ismételgetjük egymásnak a legkülönfélébb könyvekben, pódiumműsorokon, tévéműsorokban, az nagyon kevéssé produktív. Kicsit olyanok vagyunk már, mint azok, akik ugyanazokat a vicceket ismételgetik és végül már csak a viccek sorszámait mondják be: egyes! hahaha, hármas! hahahaha. Mert nagyon jók ezek az anekdoták, csak egy olyan világban, ahol egyetlen kattintásnyira van tőlünk az ellenőrzés lehetősége, bűn nem élni azzal. Tényleg úgy történt? Tényleg ő vezényelt? Tényleg volt olyan kritika? Úgyhogy az Operettországban sok ilyesminek is megpróbáltam utánanézni, miközben ez nem egy szigorú értelemben vett szaktudományos munka. De annyit azért megtettem, hogy például két kattintással „kinyomoztam”, hogy Rátkai Márton – a róla szóló kismonográfia állításával ellentétben – 1920-ban nem a milánói Scalában alakította Menelaosz király szerepét – hanem a Városligethez közeli Scala Színházban. Vagy hogy utánanéztem annak az állításnak, amelyet Rátonyi Róbert még annak idején a Mestersége színész-portrésorozatban, Antal Imrének nyilatkozva tett. Vagyis, hogy a Zeneakadémián diplomázott mint hegedűművész, Zathureczky Ede növendékeként. Ezt a kijelentést a vonatkozó Wikipedia-szócikkig kész ténynek szokás venni, pedig le lehet emelni a polcról a Zeneakadémia évkönyveit, amelyek természetesen a hallgatói névsorokat is közlik.

Pedig ez egy nagyon érzékeny téma, a hegedűsöknél egy eléggé értékes pedigré, ha valaki Zathureczky-tanítvány.

De hadd tegyem hozzá rögtön, hogy a konfabuláció a műfaj lényegéhez tartozik. Mel Brooks Lenni, vagy nem lennijében hangzik el, hogy színházat cigány, meleg és zsidó nélkül nem lehet csinálni. Nos, operettet mese, reklám, lódítás és tódítás nélkül nem lehet csinálni. Linkség nélkül sem lehet csinálni, mert az hozzátartozik a dolog lényegéhez. Amit a Maya ősbemutatója előtt megtettek Fényes Szabolcsék, vagyis hogy meghirdették a lapokban, hogy a Mayát februárban Londonban mutatják be, márciusban meg Bécsben, áprilisban meg Milánóban. Egy szó nem volt igaz az egészből, de operettet így kell csinálni. Így kell eladni egy operettet, a dolog ettől működik. És ebben is benne van a már többször emlegetett cinkosság: nem gondolták azt, hogy mindenki el fogja hinni ezt a szemérmetlen lódítást. Azt gondolták, hogy az emberek fele el fogja hinni, a másik felének pedig imponálni fog a stikli.

Nos, elkészült a könyv, és azok alapján, amiket eddig elmondtál, ez lehetett volna egy 4200 oldalas kötet is, de nem lett. Mi volt a szerkesztési elv?

Az egyik a szűk keresztmetszet: egységnyi idő alatt ennyi fért ki a csövön. A másik az, hogy én eredetileg azt terveztem, az Operettország kicsit olyan lesz, mint a Honi bestiárium, ebbe is belefér vagy harminc portré. Csak aztán menet közben kiderült, hogy sok mindent lehet ellenőrizni, és sok mindenről érdemes elmondani, hogy nem egészen úgy történt. Egyébként van is a könyvvel kapcsolatban némi rossz érzés bennem amiatt, hogy túl sokszor jelzem: „ha igaz”. Mert csomó dolog máig nincsen kikutatva. Ennek következtében írás közben folyamatosan rövidíteni kellett a listát. Így történt például, hogy Fedák Sári, aki hál’ istennek nagyon sok ponton jelen van a könyvben, nem kapott külön fejezetet, mert már egyszerűen nem fért be. Kimaradtak zeneszerzők, kimaradtak szövegírók, akikről nagyon szerettem volna írni. Harmath Imre például, aki az eredeti rímhányó volt, tehát a Romhányi József előtti rímhányó, nagy fájdalmamra kimaradt. Aztán volt egy táncoskomikus–szubrett házaspár, Dénes Oszkár és Bársony Rózsi, őket ugyancsak jó lett volna elmondani, mert ők együtt tényleg „brand” voltak. A kövér táncoskomikus és a szexi szubrett. Csomó ilyen maradt még benn a talonban, de persze a folytatás lehetősége megvan.

Az operett születését és fénykorát nem lehet értelmezni az adott korszak ismerete nélkül.

De magát az operettet élvezni lehet, és ez nagyon fontos. Semmit nem kell tudni a 19. századról, vagy a kora 20. századról, hogy élvezzük A denevért, vagy a Lili bárónőt. Sőt, vaslogikára sincs szükség, de akár még a szöveget sem kell feltétlenül értenünk a mű élvezetéhez – és nem az előadók artikulációja miatt. Mert az operettben majd mindig felismerhető az abszurd és a dadaizmus gyököcskéje is. Hiszen mi más magyarázhatja, hogy például nemzedékek óta úgy játsszák a Lili bárónőt, hogy abban Malomszegi báró azt énekli: Sokat ér, ha a fej tele ész? És senki, de tényleg senki nem akad fenn azon, hogy ez egy értelmetlen mondat. Mert az operett ilyen: sokszor link, gyakran értelmetlen, de jórészt épp ezek miatt működik.