Ez itt a „Végre feltárul Stradivari titka!” típusú cikkek értelmezését segítő cikkünk

Egy maroknyi brit tudós és/vagy patinás egyetem neve kell ahhoz, hogy egy bombasztikus cím alá le lehessen írni pár mondatot a leghíresebb barokk hangszerkészítő „titkáról”. A kattintásvadász híreknek általában van valóságalapjuk, Antonio Stradivari hangszereit számos laborban vizsgálták és vizsgálják most is. Az egyre modernebb módszerek egyre többet mondanak el a hegedűkről úgy, hogy azokat nem kell bántani. Persze egy füzetnyi száraz adatból nem lesz eladható hír, kell hozzá a titok legendája is. Nem kérdés, hogy a Stradivari hegedűket misztikum lengi körül. Őrült pénzekért cserélnek gazdát, egyes darabok zenetörténeti emlékek is, hajdanvolt játékosok, zeneszerzők, virtuózok szellemét is közvetítik, nem beszélve a készítőjükről, a Mesterről, nagy M-mel.

Nemrég olvastam egy cikket arról, hogy mi magyarázhatja a Stradivari hegedűk magas árát. Az írás Stradivari feljegyzései alapján közölte a tényt, hogy hangszereit új korukban sem tudták volna egyszerű zenészek kifizetni. Uralkodói, nemesi, egyházi udvarok rendeltek zenekaruknak hegedűket, brácsákat, csellókat, gambákat, akár gitárokat is. Az eleve drágán beszerzett eszközökre nyilván a későbbiekben is vigyáztak, számontartották őket, leltárt vezettek róluk. Mivel kiváló játékosok játszották rajtuk a kor legjobb zenéit, rendszerint a legértőbb közönségnek, a „brand” felemelkedését és értéktartását csak elrontani lehetett volna. De Stradivari jó üzletember és menedzser is volt. Egy szó mint száz, eleve drága hangszerei csak értékesebbek lettek az idő múlásával.

Persze ahhoz, hogy a mesterember ilyen megrendelésekhez jusson, a portékának is makulátlannak, sőt kiemelkedőnek kellett lennie. A Nicola Amati korában (és nyomán) kialakult, tökéleteshez közeli formák Stradivarinál nyerték el a ma is sorvezetőnek számító arányaikat és méretüket, a nevéhez köthető formák közkincsek, korunk hegedűkészítői gyakran használják ezeket a mai napig. Stradivari matuzsálemi kort ért meg, ő és fiai a műhely bezárásáig ezernél is több hangszert készítettek. A kor technológiai színvonalának ismeretében már ez a szám is megdöbbentően magas. Az első „titok”, ha beszélhetünk ilyenről, a közel állandó, kimagasló minőség volt. Stradivari tehát nemcsak kitűnő hegedűkészítő volt, de a minőségbiztosításhoz is nagyon értett. Megérte a kortársakénál drágább hangszert rendelni tőle, mert a megrendelő biztos lehetett abban, hogy a pénzéért kitűnő hangszert kap.

Egy jó titok egyszerű, de elképzelhetetlen

Érdekes tény, hogy a titkot ritkán keresik a hangszerek szerkezetében. Senki sem ír arról, hogy egyes Stradivarik kávaléce fűzből készült, vagy hogy a káva belső erősítéséhez a mester olykor selymet vagy durvább lenszövetet ragasztott. (A hegedű kávája a hát és a tető közötti rész, a hegedű oldala. Egy függőleges „szalag”, amit egy milliméter vékonyra gyalulnak, majd nedvesen egy forró fémrúdon kézzel hajlítanak a megfelelő formára. A hangszer belsejében a szalag alsó és felső szélén egy vékony kis léc fut körbe, hogy a tetőt és a hátat egyáltalán rá lehessen ragasztani.) Senki sem ír a gerenda hosszáról és alakjáról. (A gerenda a tető alatt található, ahhoz ragasztott, hosszanti erősítés. Célja a lábon keresztül a tetőre ható húrnyomás elosztása.)

Sokkal gyakoribb, hogy a titkot a hegedű lakkjában keresik. A fent emlegetett káva, kávaléc meg gerenda (és sorolhatnánk a hegedű egyéb részeit) túl elvont, az olvasó nem érti. Lakkal meg mindenki találkozott már, ha nem is barkácsáruházban, de banki otthonfelújítós szórólapok stockfotóin biztosan.

Szóval legyen a lakk! Azt lehet kutyulni, és máris látjuk magunk előtt az alkimistát a lombikjaival és az érthetetlen varázsigékkel.

És nem is járunk messze az igazságtól. Amikor Európában már nem nagyon volt divat ólomdarabokat szalamandravérben főzni minden holdtölte utáni második szerdán, az egyszerű patikusok még mindig az alkimista zsargont használták, hiszen nem volt más (például az oroszlán háromszor kerüli meg a Merkúrt, míg a Királynő meg nem jelenik stb.). De hogy jön a patikus a hegedűkhöz? Nos úgy, hogy a témát tudományosan kutatók szerint valószerűtlen, hogy a hegedűkhöz használt lakkot maguk a mesterek készítették volna. Egyrészt volt nekik munkájuk elég a hangszer elkészítésével, másrészt a lakk kifőzése nem volt veszélytelen.

A 17–18. század fordulóján használt lakkokat két csoportra oszthatjuk. Az első csoport a szeszlakkokat jelenti. Ahogy a nevükből kitalálható, ezek nem mások, mint szeszben feloldott gyanták és pigmentek. Előnyük az egyszerű elkészítés, a gyors száradás és a relatív ellenállóság, kopásállóság. Hátrányuk, hogy a felhordás után a száradás folyamatos, a vastagon felvitt rétegek egyre merevebbek lesznek, aztán jön a felpattogzás. Egy bútor esetében ez nem jelent gondot, vissza kell vinni a mesternek, aki újralakkozza, és kész. Ugyanakkor egy sámli esetében nem elvárás, hogy akusztikailag hogy teljesít, ellenben egy vonós hangszernél igen.

A szeszlakk általános elterjedése és egyszerűsége miatt a coolfaktornak sem felelt meg. Prémium termékhez sehogy sem illett. A lakkok másik csoportját az olajlakkok jelentik, amik sokkal rugalmasabbak a szeszlakknál, illetve olajban többféle pigment és gyanta oldható úgy, hogy a száradás közben és utána is stabil marad. Jól színezhető. Hátránya, hogy főzni kell. A legjobb minőségű lenolajat pontosan 200 Celsius-fok (1743-ig még Celsius-fok sincs, helló!) körüli hőmérsékleten kell forralni órákig, feloldva benne mindenféle gyantákat és pigmenteket, amiktől majd szép tónusa lesz. Akkoriban még nincs villanyrezsó, meleget tűzzel lehet csinálni. Azaz nyílt lánggal. Nyílt láng + olaj = bumm. A hangszerkészítő műhelyek a városok központjához közel vannak, a házak közel vannak egymáshoz, érthető, ha a hatóság tiltja az ilyen tevékenységet a városfalon belül. Úgyis minden emberöltőben kitör egy kolera- vagy pestisjárvány, jönnek-mennek a spanyolok, franciák, osztrákok, nem kell keresni a bajt.

Dögkutak és belek

Tehát az olajlakkok főzése és egyéb veszélyes vegyészkedés a városfalon kívül történt. A hegedűkészítő úgyis több helyről szerezte az alapanyagait, beugrott a patikushoz is. Jó enyvért a dögkutakhoz kellett menni, hiszen ott főzték csontból és bőrből a legjobbat. Az enyvfőzésnél kevés büdösebb dolog van egyébként, de az állati tetemek mellett ez valószínűleg már nem rontott a helyzeten. Mielőtt a húrkészítés külön szakma lett, húsvét környékén a vágóhídra is elbandukolt a mester. A legjobb húr ugyanis bárányok beléből készül, egyetlen hegedűhöz ráadásul több bárányéra is szükség van. (A bélhúrkészítés is érdekes téma, kérem, az az öt olvasó, akit érdekel, írjon, és szívesen megírom nekik emailben.)

De visszatérve a lakkhoz, valószínű tehát, hogy azt a patikus főzte. Persze lehet, hogy a mester által adott recept alapján, de az is lehet, hogy állandó terméke volt. Az olajlakkok árnyalata a világos aranytól a legkívánatosabb mélyvörösig terjedt. A szín nagyban függött a felhasznált gyantáktól, azok arányától és a bekevert pigmentektől. Sőt, a főzés módjától is. Hiszen egy jó gulyás vagy pörkölt elkészítése is ugyanúgy kezdődik, aztán mennyire más étel lesz belőle.

Mai, lakossági rönkbútorokkal terrorizált szemünknek tán furcsa, de a korszak legmenőbb színe a vörös volt, így a lakkot színezni kellett. Magától értetődik a vas-oxid, azaz rozsda használata, de valami melegebb árnyalatért inkább ritka ásványokhoz kellett nyúlni. Cinóber (higany-szulfid), vörös okker (ami szintén vas-oxid jobb művésznévvel). Akinek ez sem volt elég, kísérletezhetett növényi eredetű pigmentekkel is, kockáztatva azt, hogy a hangszer színe fakulni fog, esetleg más árnyalatba tűnik át, mondjuk, a napsugarak hatására. Népszerű volt a sárkányvérnek nevezett anyag, ami a Dracaena cinnabari fa gyantája, vagy a jóféle sáfrány (Crocus sativus) szárított bibéje. De folytathatnánk a sort.

Az sem mindegy, hogy a kikevert lakkból hány réteg jutott a hangszerre. Ahogy fejlődik a technika, az egyre érzékenyebb műszerekkel egyre kisebb vagy kevesebbet használt részecskéről, molekuláról tudjuk megmondani, hogy mi az. Tehát egyre több titkát fedi fel a lakk is.

Szevasz, van nálatok terasz?

Ráadásul egy hegedű színét nem csak a lakk adja. Nem csak attól szép, hogy szépen le van lakkozva. A kétféle fa, amiből a hegedűt csinálják, és látható kívülről is, alapvetően járul hozzá az esztétikájához. A tető, amibe az f alakú nyílások vannak vágva, lucfenyőből készül. Ha közelről nézzük, csíkos, világosabb és sötétebb csíkok váltakoznak. Ahogy a fa évgyűrűinél is. A sötétebb a téli, a világos a nyári növekedési rétege a fának. A hegedű oldala (a káva) és a alja (a hát) juharfából van, amiben szép hullámok fedezhetők fel. A fa a gyökér feletti részén egy kártevő gomba hatására így nő, ez adja az eltérő fénytörést. Minél nagyobb a kontraszt, annál szebb az anyag a fenyő és a juhar esetében is.

A sötét–világos kontrasztot el lehet érni azzal, ha a hangszert elkészülte után, még nyersen kiakasztjuk a napra. Ez azzal a rizikóval jár, hogy leszarják a madarak, rovarok, leveri a szél, esetleg az enyvezés szétszárad. Sokan mégis esküsznek rá, sok hangszerkészítő épített ezért egy szekrényt, amiben UV lámpa van. Cremonában a kertekben, finom hálókkal védett teraszokon napoztak a hangszerek. Télvíz idején viszont muszáj volt újra a kémiához nyúlni. Már a korabeli ácsok, asztalosok is ástak el beépítendő gerendákat, deszkává fűrészelendő rönköket lótrágya alá. Az ammónia, a lúgok épp olyan hatást értek el, mint a napfény, sőt, fenyő esetében még vöröses árnyalatot is kölcsönöztek a fának. Bingó.

Nem beszélve az impregnálásról, ami az ácsnak és az asztalosnak is jól jött, a hegedűkészítőnek kevésbé. A vonós hangszerek akkor szólnak szépen, ha a rezonátorként működő elemek (elsősorban a tető és a hát) pórusait nem tölti fel idegen anyag, azaz nem szívódik bele semmi. Tehát a kontrasztosításhoz használt anyagot nagyon kis mennyiségben, ecsettel vitték fel. Az egyik legjobban bevált anyag a nyúl vizelete. (Az, hogy ezt akkoriban hogy gyűjtötték össze, számomra rejtély. És igen, akkoriban készítettek már nagybőgőket is. Sok-sok nyúl. Igyatok, drágáim!)

Dörzsöltek

Amikor a kívánt textúrát elérte a mester a készülő hangszer testén, a felület pórusait el kellett tömíteni, megakadályozva a lakk beszívódását. Elterjedt módszer volt például a kötőképességétől megfosztott gipsz bedörzsölése. Persze nem volt egyszerű feladat. Ha túl sokat dörzsölt be a mester, az elrontotta a nyúlpisitől nyert textúrát, ha keveset, akkor a lakk beszívódott. Legrosszabb esetben mindez foltokban történt meg, ami nehezen vagy egyáltalán nem volt javítható.

Az egyenletet tovább bonyolította a kezdetleges gyártástechnológia is. A hangszer testének kimunkálásához használt kéziszerszámok nyomát el kellett tüntetni. A gyalult felület rendben van, de a vésőnyomokat el kellett csiszolni. Akkoriban nem volt még csiszolópapír, maradt a citling, egy rugalmas acéllemezke, aminek az élét direkt sorjásra fenték, és ezzel kaparták simára a felületet. Ez nem is igazán csiszolás, inkább a gyalu hatásmechanizmusához hasonlít.

De csiszoltak is. Mivel? Horror áron hozzá lehetett már jutni cápa- és rájabőrhöz, amit megszárítva lehetett használni csiszolásra is. Barokk hangszerek elektronmikroszkópos vizsgálata feltárt a fafelületbe tört apró cápabőrdarabokat. A kevésbé májerek viszont mocsári zsurlót (Equisetum palustre) gyűjtöttek. Felhasználásának egyik módja, hogy a növény barázdált szárát a csomóknál elvágták, hosszában felvágták, és kis papírnégyzetekre ragasztva megszárították. Így körülbelül 10×6 milliméteres kis téglalapok keletkeztek, amiket ujjbeggyel lehetett a felülethez dörzsölni. Nagybőgőknek feltehetően nem álltak neki így, de hegedűkhöz biztosan jó volt. Persze a szárított növényből egyszerűen kis pamacsokat is lehet gyúrni és azzal dolgozni.

A mikroszkóp nem téved, a növény apró részei megtalálhatók több történelmi hangszer lakkja alatt. Járulékos előny, hogy a mocsári zsurló szárában kovakristályok képződnek, ez adja a csiszoláshoz szükséges keménységét, illetve dörzsölés hatására a felületbe ágyazódik. Kovakristály + fény = nagyobb ragyogás.

A Stradivari hegedűk megjelenése és hangja tehát nem következhet kizárólag egy titkos lakkreceptből. Már csak azért sem, mert többfélét is használt. Mégis, nemcsak a bulvár iránt fogékonyak kerültek a téma bűvkörébe, hanem a hangszerkészítőket is foglalkoztatta, foglalkoztatja a kérdés. Noha nem tudhatjuk, hogy új korukban pontosan milyenek lehettek ezek a hangszerek, a kópiák készítésénél, illetve a restaurálás miatt mégis jó lenne tudni a receptet (vagy legalábbis néhányat a Stradivari és mások által használtak közül).

A legtovább egy Koen Padding nevű hegedűkészítő jutott. Az apja festékgyárában adott volt a labor és a tudás, hogy a legmesszebb jusson a megfejtésben. Olyannyira, hogy 1990-ben megjelent a piacon egy öt termékből álló csomaggal, Magister (ugye, az alkimisták!) néven. Több cikket közölt az eredményeiről, a restaurált hangszerekről származó anyagmaradványok analíziseiről. A kezdetektől hangsúlyozta, hogy a lakk önmagában nem perdöntő, a pórustömítést, alapozást, színezést és lakkozást bevonatrendszerként kell vizsgálni, mert ezek együttesen befolyásolják a hangszer megjelenését és hangját is.

Padding sajnos váratlanul meghalt 2012-ben. Azt, hogy mennyire előbbre járt mindenki másnál, jól mutatja, hogy a laborjában hátrahagyott kis üvegek, kémcsövek, anyagminták, a feljegyzései ma is vizsgálat tárgyát képezik. Összegyűjtött írásait könyvben adta ki a Strad magazin. Állítólag a laborberendezése nagy részét egy magyar szerezte meg. Az, hogy ki, és mi a célja vele, viszont ugyanúgy rejtély, mint az eredeti Stradivari-lakk receptje.