Az újra összeálló NSYNC egy életre elveszi a kedved Justin Timberlake-től

Beyoncé: Cowboy Carter (7/10)

Beyoncé még 2016 őszén lépett fel a Country Music Awards (CMA) gálán, és az élete örökre megváltozott. Jó, ez talán túlzás, de az elég vegyes fogadtatásban részesülő fellépés arra bőven elég volt, hogy az énekesnő 2024-ben countrylemezt adjon ki, amit a közel 8 évvel ezelőtti fellépés utóélete ihletett.

Meg persze az is fontos szerepet játszott a lemez megszületésében, hogy Beyoncé Texas államban nőtt fel, így gyerekkorában sok rodeóra járt a családjával, mindig is ünnepelték a countrykultúrát, és gyakran viseltek a műfajra jellemző tradicionális öltözetet is, mint sok más afroamerikai a cowboy- és countrykultúra egyik bölcsőjének számító államban.

Ezt még Beyoncé édesanyjának, Tina Knowlesnak is bizonygatnia kellett, amikor családi emlékeiket felidézve bevédte lányát az Instagramon, mellékelve a Time magazin februári cikkét, amelyben a károgókat helyre rakva kinyilatkoztatták, hogy Beyoncé mindig is szoros viszonyt ápolt a fehér dalszerzők által uralt műfajjal. Az anyai kiállás is jelzi, hogy már önmagában milyen turbulens reakciókat váltott ki aztán az új lemezt felvezető két dal (Texas Hold ’Em, 16 Carriages), pedig akkor még kint sem volt a teljes projekt.

De vissza 2016-ba: bár volt, aki ünnepelte – sőt egyenesen forradalminak nevezte – az énekesnő koncertjét a CMA-gálán, már ott helyben, majd később az interneten is teret nyert az a sokak által rasszistaként értékelt vélemény, miszerint afroamerikaiként Beyoncénak semmi keresnivalója sem az eseményen, sem a három fehér nő alkotta The Chicks (korábban Dixie Chicks) countrytrió oldalán, akikkel közösen lépett fel.

„Ez az album több mint öt éve készül. Egy évekkel ezelőtti tapasztalatomból született, amikor azt éreztem, nem látnak szívesen. És tényleg nem láttak szívesen” – vallott utólag az énekesnő a Cowboy Cartert felvezető közleményben a 2016-os esetről. Azt is hozzátette, hogy a sok kritika arra ösztönözte, hogy tovább edukálja magát, mélyebbre ásson és behatóbban megismerje a country műfaját, illetve afroamerikai elődei hagyatékát.

A vízválasztó vizsga pillanata, egyben az éles teszt a Cowboy Carter lett, Beyoncé pedig egy erős négyessel hagyta el a tantermet.

Nem mintha bárki is vizsgáztathatná őt: rögtön a lemez első pillanataiban kiderül, hogy Beyoncé befolyása és energiája továbbra is kikezdhetetlen, új megjelenésével pedig elérte, hogy az amerikai sajtó két héten át a country revíziójáról és eddigi félreértelmezéséről értekezzen.

Ez Beyoncé nyolcadik stúdióalbuma – a Renaissance című, 2022-es lemezzel kezdődő trilógia második darabja, vagy ahogy ő hivatkozik rá kisbetűkkel, az „act ii”, amelynek érkezését az idei Super Bowlon jelentette be először. A Cowboy Carter pedig olyan lett, mint egy kitekintésekkel teli nagyregény a maga 27 dalával, köztük rengeteg skittel és átvezetővel. A hallgatásánál nagyon résen kell lenni, és többször visszakövetni, hogy mit hallottál eddig, a tartalom feldolgozásán pedig a közel másfél órás hossz sem könnyít. A lemez kétarcú: forradalmi kiáltvány és flexelés azzal a hatalommal, amit Beyoncé birtokol a zeneipar egyeduralkodójaként.

A Cowboy Carter kísérletként is értékelhető, ami a fehér zeneként elhíresült countryt újra inkluzív műfajjá teszi, másrészt arra is jó ez a lemez, hogy Beyoncé a saját vállát is megveregesse. „A kritikák, amelyekkel akkor szembesültem, amikor kipróbáltam magam ebben műfajban, arra kényszerítettek, hogy túllépjek a korlátaimon. A második felvonás annak az eredménye, hogy időt szántam arra, hogy műfajok ötvözésével hozzak létre egy új művet” – írta a lemezhez fűzött kommentárjában.

A fenti idézet annyiban igaz, hogy a Cowboy Carter nem tisztán countrylemez, sokkal inkább ízléses példája annak, hogyan kell műfajokat, jelen esetben countryt, popot, pszichedelikus hangzásokat, soult és gospelt hatásosan, mégis eladhatóan ötvözni. A 16 Carriagesnél, a Bodyguardnál illetve a Riiverdance-nél is kicsit olyan érzésem volt, mint amikor rácsúsztam a Halóra, ez a dallamtapadás pedig a legtöbb dalra szintúgy igaz, csak előbb át kell rágnunk magunkat a több tucat dalon, és utána jöhet a közelebbi ismerkedés.

Önámítás lenne tagadni, hogy a Cowboy Carterbe egy jó adag pátosz is szorult. Kicsit olyan, mint egy óvatosan megrendezett választási videó, ami mindenkihez akar szólni, közben pedig keblére öleli a fekete közösséget és a feltörekvő afroamerikai countryzenészeket, akikből dögivel akad a lemezen. Valahol közben mégis lenyűgöző alkotói munka és átfogó kutatás, de ha félretesszük a rasszbeli kérdéseket és morális dilemmákat, és csak a háttérben hallgatjuk, egy egyszerűen fülbemászó lemezt kapunk.

A Cowboy Carternél ezen felül a Travis Scott-féle Utopia-szindróma is felmerül. Egy olyan lemezről van ugyanis szó, aminek a körítéséről, hátteréről és inspirációiról legalább annyit – ha nem többet – lehetne beszélni, mint magáról a kész zenei produktumról. Ez cseppet sem baj, de emiatt külön hallgatói figyelmet igényel az, hogy a lemez dalait szétszálazzuk, és hogy a vendégszereplők szerepét megértsük. Olyan apróságnak tűnő, mégis nagy volumenű kinyilatkoztatásokról nem is beszélve, hogy a hivatalos dallista (ez itt) például a Jim Crow-korszak plakátjainak arculatát mintázza.

Beyoncé minden irányban fejet hajt, így Willie Nelson vagy Dolly Parton is megjelenik a lemezén, de feldolgozást kapott Paul McCartney egyik régi szerzeménye, a rasszizmus ellen felszólaló Blackbird is (ami Beyoncénál a Blackbiird címet kapta).

Közben megbújik a kreditek között Pharrell Williams is (mint a Sweet Honey Buckin társszerzője), és Beyoncé felteszi a térképre a fekete énekes-dalszerzők és countryelőadók új generációját és több olyan, többnyire női vagy queer fiatal zenészt is (Ryan Beatty, Arlo Parks, Jean Dawson, 070 Shake, Mamii, Raye), hogy azt felsorolni is nehéz.

A Post Malone-nal közös szám viszont érdektelen és súlytalan lett, és Miley Cyrus is maximum csak bájosnak hat a fent említett legendákhoz képest. Közben meg ezek az előadók is éppúgy köthetők a countryhoz, mint az afroamerikai Shaboozey, vagy Tanner Adell (akik szintén énekelnek az albumon), mint ahogy feltűnnek azon a Country Music Awardson is, ahonnan Beyoncét kiutálták.

Queen B – már ahogy rajongói nevezik az énekesnőt – mindezek mellett nagyobb tartományban csillogtatja meg a hangját, mint eddig valaha: a már-már pszichedelikus irányba induló Ameriican Requiem pedig már most az egyik legerősebb versenyző „az év intrója” címért nálam. Az is kiemelendő húzás, hogy a legfiatalabbtól a legidősebb generációig szinte mindenkinek teret ad a lemez, hiszen Beyoncé lánya, Rumi Carter mellett monológot mond a lemezen a 80 feletti legenda, Linda Martell is.

Beyoncé természetesen tarolt a projekttel. Ő lett az első fekete női előadó, aki a countryslágerlistán első helyezést ért el, ez a mérföldkő pedig sok kritikus szerint fontos változást jelenthet a countryzenében, amelyben sokáig nem igazán tudtak érvényesülni a fekete művészek. Beyoncé előtt épp a mostani lemezre felkért Linda Martell tartotta a legjobb helyezés rekordját, aki 50 évvel ezelőtt a Color Him Father című dallal jutott fel a Billboard listájának 22. helyére. A countryslágerlistán egészen mostanáig ez volt a legmagasabb helyezés, amit fekete nő kislemeze ért el.

Beyoncé 2022-ben a Renaissance-szal a fekete és queer klubszíntér marginalizált közösségeit és hangzásait emelte a mainstreambe, most pedig a countryt tette magáévá úgy, hogy közben biztonságos keretek közt maradva nagybetűs poplemezt csinált. A trilógia záróepizódja még várat magára, innen nézve pedig még sejtésem sincs, hogy milyen irányt fog venni az utolsó kanyarral. De valahogy így kell blockbustereket írni és következetes diszkográfiát építeni. (Kersner Máté)

Future & Metro Boomin: We Don’t Trust You (6,5/10)

Mask Off, Superhero, Thought It Was a Drought, Purple Reign, Low Life: ezek mind-mind olyan ikonikus Future-dalok, amelyek alapjait Metro Boomin, a kortárs hiphop talán legismertebb és legkeresettebb sztárproducere szállította, aki olyan sikerfilmek soundtrackjén is dolgozott, mint a Pókember: A pókverzumon át, vagy a Pókember: Irány a Pókverzum!.

A rapper és Metro Boomin több mint egy évtizede dolgoznak együtt, sőt utóbbi jól ismert producertagjét („If Young Metro Don’t Trust You, I’m Gon’ Shoot You”) maga Future mondja fel. Mindezek után mégis 2024-ig kellett várni arra, hogy a duó egy teljes kollablemezen vonultassa fel, mire képesek együtt. A végül 17 dalt tartalmazó We Don’t Trust You sorsa sok éve a levegőben lógott már, és tudni lehetett, hogy régóta dolgoztak rajta, és utólag nézve talán nem is baj, hogy a páros szépen kivárt, és nem siette el a munkálatokat.

Nem kérdés, hogy ennek az albumnak így vagy úgy, de el kellett készülnie. Az elért eredmény pedig bőven átmegy a rostán, legbelül mégis tudom, hogy ennél sokkal többre is képesek. Még úgy is, hogy tele van borítékolható közreműködőkkel, akik két kivétellel nem adnak hozzá érdemben az élményhez.

A We Don’t Trust You traplemezként felejthető (a végére érve azon kapom magam, hogy összesen három dalhoz térek vissza másodjára), azonban a nagybetűs hiphop előtti tisztelgésként kezelve már tiszteltre méltó vállalás. Amolyan kurátori munka, ami visszahozta a tüzet a hiphopba és újra életet lehelt a versengésen és rapperek közti rivalizáláson (is) alapuló műfaj alapvetésébe, a beefkultúrába.

A nagy hagyománynak örvendő beefdalok (lásd Nas: Ether, 2Pac feat. Outlawz: Hit Em Up, Ice Cube: No Vaseline) lényege a kendőzetlen odaszúrás és beszólás egy ellenfelednek rímekbe szedve, amit ezen a lemezen Kendrick Lamar vitt véghez abszolút könyörtelenül. Mindössze egy verze kellett tőle a Like That című dalban ahhoz, hogy a tengerentúli zeneipar a feje tetejére álljon, és mindenki arról beszéljen, miért lehet fasírtban Drake, J. Cole és Lamar (avagy a „Big Three”, ahogy rájuk szokás hivatkozni, és amit maga Lamar elutasít). Még az is felmerült, hogy az egykor még közös lemezt is kiadó Drake és Future is összekapott egymással (sőt, újabban Boomin sem csipázza a kanadai sztárt), máskülönben az utóbbi biztosan nem adta volna áldását arra, hogy a comptoni rapper porig alázza tiszteletbeli kollégáit.

Fontos még elmondani, hogy a We Don’t Trust You azon pillanatai a legizgalmasabbak, amikor Boomin régi slágereket mintáz: felhangzik az 1988-as Everlasting Bass Rodney O-tól és Joe Cooley-tól, a legendás Eazy-Duz-It Eazy-E-től, a Quiet Storm a Mobb Deeptől és még a zseniális Smiling Faces Sometimes is a The Undisputed Truth formációtól 1971-ből. Metro saját melódiái közel hasonlóan jól működnek, a Future-rel meglévő kémia pedig olykor már olyan természetes, hogy nem is erőltetik túl magukat, ez a lustaság pedig sokszor a hátrányukra válik. Hiszen hiába jó bólogatni a We Don’t Trust You-ra, ha utána nem zsigeri hallgatói reakció, hogy újra elővegyük.

A Future–Boomin-duó egyébként látszólag belendült, április 12-én érkezett a folytatás We Still Don’t Trust You címmel, aminek címében Metro Boomin producertagjét felidézve újfent elmondják, hogy nem bíznak meg senkiben, és bőven van még mit mondaniuk. Kérdés, hogy sikerült-e megugraniuk az itt hozott szintet. (Kersner Máté)

Justin Timberlake: Everything I Thought It Was (3,5/10)

Justin Timberlake gyakorlatilag gyerekkora óta reflektorfényben él, gyerekszínészből lett aztán az NSYNC fiúcsapat egyik tagja, majd utána szólóénekes és filmszínész. Timberlake-ben az a megdöbbentő, hogy egy kicsit minden jól megy neki, legyen az éneklés, tánc, színészkedés vagy szinkronmunka. Még most is élénken él bennem, hogy mekkorát ment annak idején a Suit & Tie, és hogy 10 éve már bátran beszélt arról mindenki, hogy igazából a boybandek hagyatéka nem is annyira értékelhetetlen rettenet, mint ahogy azt gondoltuk. Na, ehhez képest Timberlake legújabb lemeze egy akkora lufi, egy olyan súlytalan zenei izé, amire semmi szükség nem volt.

Kevés mai férfi előadó tud őszintén dögös lenni, Timberlake ráadásul kifejezetten élvezi, ha groove-os, táncolós zenéket pakolnak a hangja alá. Nála egy természetes adottság, hogy egyszerre laza és elegáns, és ez nagyon meglátszik mindenen, amit az elmúlt 20 évben csinált. Éppen ezért akkora csalódás ez az album, mert amíg 10 éve sikerült neki kicsit ismét divatossá tenni a zakós-nyakkendős szexizést, most egy olyan momentum sincs a lemezén, ami bármennyire is kiemelné a nagy online zajból.

Hiába dolgozott sztárproducerekkel, köztük Calvin Harisszel vagy Timbalanddel, ez az album csak egy nagyon híg limonádé jég nélkül, ami egyszerre próbálja megidézni a már említett The 20/20 Experience hangulatát, a 2006-os FutureSex/LoveSounds nagylemezt, az ezredfordulós fiúcsapatok ámokfutását, és marad mindezek mellett aktuális. Utóbbi sajnos kimerül abban, hogy hol Bruno Mars és Mark Ronson hangzását koppintja, hol modern R&B-sémákat követ, hol pedig Dua Lipa vagy Harry Styles basszusgroove-jait használja, de ezek mindig csak gyenge másolatoknak hatnak.

A mélypont egyértelműen az NSYNC-kel közös dal, ami ha nem a lemez végén lenne, simán alkalmas lenne arra, hogy egy életre elvegye a kedvünket Timberlake-től. Nincs egy átütő sláger, nincs egy őszinte vagy eredeti gondolat, de még csak egy megjegyezhető hang sem. A Play még talán lehetne a kulcsdal a lemezen, de ezt a lazázó, funky sztilót annyi A listás popénekes lőtte el az elmúlt években, hogy egyszerűen kevés önmagában. Még talán a Selfish, ami valamennyire berobbant streamingen, de az meg simán egy kidobott The Weeknd-dal 2015-ből, szóval abban sincs semmi extra. Egy ekkora multitalentumtól egy ilyen megúszós alibimeló egyszerűen lehangoló. (Sajó Dávid)

Ariana Grande: Eternal Sunshine (7/10)

A rágógumipop koronázatlan királynője, Ariana Grande, három év után új konceptlemezzel jelentkezett. Az Eternal Sunshine című nagylemez az Egy makulátlan elme örök ragyogása című filmet idézi, utalva arra, hogy a szívfájdalom felejtést követel, de hosszú és hepehupás az út addig, amíg valakit el tudunk engedni, és készen állunk egy új kapcsolatra.

Ariana Grande ezúttal is jól hozza az amerikai álomba csomagolt szerepét, a hosszú, szőke copfos naivát, aki fátyolos, magas hangjával és babydoll ruháival mindenkit rabul ejt, ontja magából a slágereket, de egyik dala sem hagy mély nyomot az emberben.

Grande kétségkívül kiemelkedő tehetség az énekesnők között, már 15 évesen a Broadway színpadán szerepelt, négyoktávos hangterjedelme van, és sokak emlékezetébe égett, amikor a Saturday Night Live-ban szinte bármelyik előadó jellegzetes hangját tudta utánozni. Dalaiban a pop és az R&B elemeit ötvözi, azonban a producerek mintha nem használnák ki Grande rendkívüli adottságait, hanem csupán plázazenéket kreálnak egy szöszi, őzikeszemű imázsnak.

Az album előfutáraként a Yes, and? jelent meg először, amelyben Grande azoknak üzent, akik a magánéletével vannak elfoglalva („Miért érdekel annyira, hogy kin lovagolok?”). Bár a dalszöveg egy dögös énekesnő látszatát akarta kelteni, aki fittyet hány a róla keringő pletykákra, a dal csupán egy ócska Vogue-utánzat lett, amitől a rajongók sem voltak elragadtatva.

A beharangozó dalt uraló bershkazene hangulata sajnos végigdübörög a lemezen. Ez azért kár, mert ahol Ariana Grande nem a flegma ,,boy, bye!” attitűdöt veszi fel, ott nagyon szépen cseng a hangja, és még el is indít valamit az emberben. A We can’t be friends (wait for your love) című számnál például elhiszem neki, hogy egy ártatlan lány, aki szüntelenül vár a szerelemre. Ugyanez vonatkozik az …i wish i hated you… című dalára, vagy az imperfect for you-ra. Ezeknél a daloknál a fátyolos hangja végre érvényesül, de a lemez egyébként csak egy slágerekre való törekvés, ahol girlbossként akarják feltüntetni Ariana Grandét. (Szente Katica)

Adrianne Lenker: Bright Future (7,5/10)

A Big Thief dalszerző-énekesnője, Adrianne Lenker, az egyik legtermékenyebb kortárs előadónak számít, a fő zenekara mellett ez már a hatodik szólóanyaga, és ez tűnik saját karrierje legfókuszáltabb munkájának.

Eleve már a Bright Future megszületése külön történet, hiszen Lenker zenészbarátaival, Philip Weinrobe-bal, a nemrég az Akváriumban koncertező Nick Hakimmal, illetve Mat Davidsonnal és Josefin Runsteennel kiegészülve költözött be még 2022-ben az erdő közepén található Double Infinity stúdióba.

Az egész lemezt analóg módszerrel rögzítették, tényleg hallatszik minden egyes háttérzörej, de mielőtt még az egész koncepció álhippis, erőltetett folkos klisének hangzana, fontos kiemelni, hogy ezek Lenker karrierjének talán legszemélyesebb, legbátrabb dalai. Már az albumnyitó Real House is egy megrázó visszaemlékezés Lenker gyerekkoráról és családja történetéről, és a többi, minimális kísérettel, zongorával, hegedűvel és gitárral hangszerelt számból is ez a típusú keresetlen őszinteség és természetesség árad.

Az is jellemző Lenkerre, és a zeneipari sztenderdektől teljesen elzárkózó attitűdjére, hogy az egész lemezt eleve az utolsó számnak hagyott, teljesen letaglózó Ruineddel vezették fel. Ha az a dal bejön, akkor a teljesen időtlennek ható Bright Future is tetszeni fog. (Bicsérdi-Fülöp Ádám)

ScHoolboy Q: Blue Lips (7/10)

A Kendrick Lamar nélkül maradt Top Dawg Entertainment kulcsfontosságú tagja, ScHoolboy Q a kora 2010-es években bekövetkezett, nagy kollektívák megjelenésének (is) köszönhető hiphoprobbanás (lásd: A$AP Mob, Odd Future, Pro Era, TDE) egyik nagy indulója volt. Olyan slágereinek hála, mint a Collard Greens, a Man Of The Year, vagy a Hands on the Wheel hamar beírta a nevét a kortárs hiphop nagykönyvébe, de karaktere valahogy még így is eltörpült a kommerciálisan még sikeresebb Kendrick Lamar mellett.

Pedig a németországi Wiesbadenben született rapper valódi ereje mindig abban rejlett, hogy míg könnyűszerrel volt képes slágergyanús dalokat írni, minden szövegcentrikus dalában el volt rejtve valamiféle bölcsesség, elemi erő és kérlelhetetlen önazonosság. Emellett végig kiválóan adaptálta a könnyebben fogyasztható nyugati parti gengszterrap hagyományait a nagylemezein, amik közül a 2016-os Blank Face LP-n volt legdominánsabb ez a hangzás. Ehhez képest a 2019-es CrasH Talk amolyan kakukktojás az életműben: a lemez langyos fogadtatást kapott a kritikusoktól és mint nemrég egy X-bejegyzésben elárulta, maga ScHoolboy sem büszke rá annyira. A rapper a posztban konkrétan arról értekezik, hogy csak az lebegett a szeme előtt, hogy minél jobb eladásokat és streamingszámokat produkáljon a megjelenés utáni első hétben.

Ezután majdnem pontosan 5 évig ült a legújabb lemezén, ennyi idő pedig még soha sem telt el két projektje között. Emiatt elég nagy elvárásokkal közelített mindenki a Blue Lipshez, amiről kijelenthető, hogy minden, csak nem egy popérzékeny lemez. Olyannyira nem, hogy bár évek óta kész van (!), a rapper saját bevallása szerint mindvégig bizonytalan volt abban, hogy egyáltalán piacra dobja-e látva a körülöttünk uralkodó cirkuszt, a rapperek erőltetett teperését a viralitásért.

Érződik, hogy ScHoolboy Q-t egy cél vezérelhette a Blue Lips megírásánál: az, hogy megcsinálja a számára – és az érett, gondolkodó emberek számára – tökéletes lemezt, magasról téve a trendekre és a slágerlistákra.

Így a Blue Lipsen keresve sem találunk egy darab egyértelműen slágernek titulálható dalt sem, kellemesen hömpölygő balladákból viszont annál többet, amik több pörgetés után erősebbnek és maradandóbbnak hatnak, mint a bólogatós moshpit-kompatibilis bangerzenék. A Blank Face-en a Movie tölti be a gengszterrapdal szerepét, de a zenész ezúttal mélyebbre ásott, igaz ez a szövegekbe foglalt belső utazásra és a zenék bódító húzására is: a Blue Lipsen van lebegős soul, trapes ujjgyakorlat és régi sulis hiphop is.

Szép gesztus, és valószínűleg a relevancia visszaszerzésére irányuló kísérlet is egyben, hogy ScHoolboy a Kendrick Lamar távozása óta vegetáló TDE kiadó kevésbé ismert tagjait is felvillantja és bemutatja a lemezen, így a nagyobb húzónevek (Ab-Soul, Freddie Gibbs) helyett Lance Skiiwalker és Devin Malik is tiszteletüket teszik. Félreértés ne essék, a szintén TDE-tag SZA a 2022-es SOS lemezzel letarolta a slágerlistákat, és seperc alatt az egyik legnépszerűbb és legtöbbet streamelt női előadó lett a világon, de róla régóta tudni, hogy eltávolodott a TDE-től, és csak papíron köti szerződés a kiadóhoz.

Így értelemszerűen ScHoolboy maradt a kiadó egyik legnagyobb reménysége (őt egyedül majdnem többen hallgatják havonta, mint Jay Rockot, Ab-Soult és Isaiah Rashadot együttvéve), az új lemeze pedig többé-kevésbé beváltja a hozzá fűzött reményeket. ScHoolboy már érezhetően nem siet sehová: a nyitódal megadja az elszállós alaphangot, majd néha felerősödik (lásd a Rico Nastyvel közös Pop), majd megint visszalassul és kényelmesen, bölcsen folyik tovább (THank god 4 me, Nunu, Lost Times, Germany 86’).

Egészen bravúros, ahogy a kékes-fogas borítóval eszmeiségében (félmosolyra konyuló tátott száj) harmonizáló Smile című zárószám váratlanul úgy ér véget, hogy „That’s it”: ScHoolboy Q kijelenti, hogy ennyi volt, vége a lemeznek. Ő mindössze ennyit akart, itt a produktum, kezdj vele amit akarsz, ő boldogan és elégedetten fog lebattyogni a színpadról. (Kersner Máté)

Four Tet: Three (6,5/10)

Kieran Hebden azaz Four Tet az utóbbi években az undergroundból a mainstreambe is betört, mert Fred Again.. és Skrillex oldalán olyan fesztiválokon és színpadokon zenélt együtt, mint a tavalyi Coachella, vagy éppen a New York-i Times Square. Sikerének másik fontos tényezője, hogy Hebden mesterien keveri lemezein és mixein a különféle elektronikus hatásokat a klasszikus tánczenei műfajoktól az ambientig.

A Three is nagyjából ezt a vonalat viszi tovább, hangzásában és dalaiban is tökéletesen illeszkedik Hebden életművébe. Az olyan dalok alapján, mint az akusztikus hatású dobokkal indító Loved, vagy a már-már technós Daydream Repeat, le sem lehetne tagadni, hogy Four Tetet hallgatunk, hiszen Hebden az alapvetően egyszerű szerkezeteket védjegyszerűen fűszerezi meg apró, de annál izgalmasabb részletekkel. A sound design és a produceri munka a korábbi lemezekhez hasonlóan egyértelműen a Three legerősebb oldala.

A nyolc dal azonban némileg hullámzó ívet ír le, a már említett nyitódal után csendesen bekúszó Gliding Through Everything című ambient tétel, vagy éppen a gitárra épülő Skater kilógnak a lemezről, és sajnos nem fölfelé. Az ilyen kilengések miatt a Three kevésbé értelmezhető lemezként, sokkal inkább egymás után pakolt dalokról beszélhetünk. Az viszont vitathatatlan, hogy Four Tet több mint húszéves karrierje alatt sem fáradt ki (habár ezen a lemezen mintha jobban keresné magát, mint eddig), ő az, akire továbbra is érdemes, az elektronikus zenét kedvelőknek pedig egyenesen kötelező odafigyelni. Valamint megnézni a Szigeten, ahol akár a fent említett ikonikus trió is összeállhat. (Antal Bálint)

Sum 41: Heaven :X: Hell (5,5/10)

Kedves olvasó, tartozom egy vallomással: kamasz fiúként őszintén azt gondoltam, hogy a Blink-182 vagy a Sum 41 király zenekarok. Azóta eltelt legalább 20 év, és ugyan a Blink-182 hatását tekintve már túlnőtt saját magán, a Sum 41 viszont láthatóan nem kapta meg azt a bánásmódot, mint a kaliforniai kollégák. Ez valahol érthető, hiszen a Sum 41 pont akkor tűnt fel, pont olyan zenét játszott és pont úgy nézett ki, mint a Blink-182, és ők is raktak számot a nevükbe. Ettől még az All Killer No Filler a poppunk világában egy máig meghatározó lemez (olyannyira, hogy máig meg vagyok arról győzve, hogy a Tankcsapda: Be vagyok rúgva klipje és dala kicsit a Motivation című számukat nyúlja, ami meg egy Jawbreaker-koppintás, na mindegy is), amit azóta sem tudtak hasonló erejű albummal követni.

A Sum 41-nál pedig érdemes megjegyezni, hogy ők sosem hivatkoztak magukra punkzenekarként, és már az egészen korai lemezeiken is voltak heavy metalos és hardcore beütések, csak nem tudtak szabadulni az üres medencében piros papírpoharakkal szaltózgató tinirocker attitűdtől. Én magam a harmadik, Chuck című albumuknál el is engedtem őket, és jó sokáig csak arról lehetett hallani, hogy a zenekar elképesztő lejtmenetbe került, Derryck Whibley frontember súlyosan alkoholista lett, és már nem állt olyan jól nekik a műfajra jellemző infantilizmus.

Szinte hihetetlen, de a zenekar már 1996 óta létezik, tehát nemsokára 30 évesek lesznek. Ennyi idő után azért egyre többen ismernek rá, hogy a Sum 41 annak idején nemcsak egy trendeket jókor meglovagoló, kétlemezes poppunk produkció volt, hanem annál sokkal több, csak a kezdeti hangzásuk miatt egy életre beskatulyázták őket. Félreértés ne essék, én éppen ezt a skatulyát szerettem bennük, később már egyáltalán nem érdekelt, hogyan idézik meg a korai Slayert vagy Metallicát a zenéikben, ahogy az sem, hogyan próbálnak közreműködésekkel meg autotune-nal korhűbb popzenét csinálni.

Az elég kínos című és borítójú Heaven:x:Hell nem árul zsákbamacskát: ez a zenekar búcsúalbuma, ami rögtön egy dupla lemez. Egyik oldalán a jól ismert poppunk tematika, a másik oldalán pedig mindenféle metálos hatású számokkal. Éppen ezért nem túl hálás feladat az egészet egyben értékelni, de azért megpróbálom. Az első 10 dal a „tipikus” Sum 41-hangulatot hozza vissza, azonban nagyon kilóg a lóláb. Szinte fáj a felismerés, hogy gyakorlatilag visszalopták azt, amit Machine Gun Kelly és a többi poppunkkal próbálkozó rapper elvett tőlük, csak sajnos hozták magukkal a tisztára kevert vokált, a poppunkos autotune-t és a nem túl karcos hangzást.

A Time Won’t Wait konkrétan egy MGK-szám is lehetne ezzel az affektáló felvezetéssel és ahogy a dobok beszállnak, és amennyire semmi tökösség nincs a refrénben. Abban a refrénben, ami a kétezres évek végi MySpace-emo legsötétebb korszakát idézi. A többi dal nem ennyire rossz, de azért nem is túl jó, az egyedüli kivételt az album skatepunkos nyitódala és a Johnny Liberty jelenti, ezeknél előbújt belőlem a háromnegyedes gatyája alá térdzoknit húzó gimnazista kamasz egy kicsit.

Sajnos a lemez e részén a többi szám tényleg súlytalan, TikTok-punk nyálas énekkel, lagymatag dobolással és a punk attitűd teljes hiányával. Mindent elmond róla, hogy a két kislemez innen (Landmines, Dopamine) tényleg olyan, mintha maga Travis Barker írta volna Machine Gun Kellynek, miután Willow Smith visszadobta az ötletet. Egyszerűen bezárult a kör a Sum 41 poppunk hangzásának, bármennyire rossz is ezt leírni.

A lemez második, metálosabb fele meg pont azért hagy hidegen, amiért a zenekar karrierje az elmúlt években. Metálnak túl langyos, punkrocknak túl hősmetálos, és nem is annyira érezni a szignifikáns különbséget a dupla album két oldala között. Oké, súlyosabbnak hatnak a riffek, talán picit erősebben is szól, de közben Whibley ugyanazon a hangon énekel végig itt is, és ide is jutott bőven az ömlengős, nyálas megoldásokból, hiába próbálkoznak néhol duplázóval meg beatdownokkal. A vége felé ráadásul még egy Rolling Stones-feldolgozás (a Paint It Black) is belefért, amire aztán tényleg semmi szükség nem volt.

Talán jobb is, hogy itt ér véget a Sum 41 története, mert ezzel a lemezzel egy szép nagy keretbe foglalták a teljes pályájukat, és egyaránt rávilágítanak az erősségeikre és gyengeségeikre. Nekem, aki évek óta nem hallgattam őket, néhol jó kis nosztalgiatrip volt a lemezhallgatás, mégsem fogok visszatérni hozzá soha. (Sajó Dávid)

Judas Priest: Invincible Shield (8/10)

Az 55 éves, és ez idő alatt 18 stúdióalbumot megjelentető Judas Priest a brit heavy metal új hullámának egyik legjelentősebb előfutára volt, amely olyan meghatározó lemezeket és dalokat adott ki, mint a British Steel és a Breaking the Law. Most, 6 évvel legutóbbi albumuk után kiadták Invincible Shield című lemezüket, a recept pedig mit sem változott.

Itt van minden, ami miatt a zenekart és a műfajt szeretni lehet: tökösebbnél tökösebb riffek, hatalmas szólók, és gyakorlatilag egy teljes órányi slágerparádé. Teljesen egyértelmű, hogy semmi újdonság nincsen az Invincible Shielden, ami miatt a lemez könnyen hathatna elcsépeltnek is, de annyira ellentmondást nem tűrően zsigeri, és a szó minden értelmében véve metál, hogy ez a gondolat fel sem merül hallgatása közben.

Természetesen megvannak a lemez gyengeségei is, például amikor túlcsordul a pátoszos nosztalgia. A Crown of Horns, vagy éppen a záró The Lodger például egyértelműen a gyengébb dalok közé tartoznak, illetve a több mint egyórás terjedelmű lemez egyben fogyasztva igencsak tömény. Azt az egyszerű, de örök érvényű igazságot azonban minden további nélkül ki lehet jelenteni az Invincible Shieldről, hogy ami működik, azt nem kell megjavítani. (Antal Bálint)

Kim Gordon: The Collective (8/10)

„Playboi Cartinak már durva lenne, de Kim Gordonnak lehet, hogy jó lesz” – a főszereplők elbeszélése szerint így indult a Sonic Youth feloszlása óta szólóban aktív Kim Gordon, és a korábban többek között Charli XCX-vel és Lil Yachtyval dolgozó producer, Justin Raisen közös munkája. Gordon nem kifejezetten az a sztárproducereket hívogató típus, de a The Collective-et hallgatva abszolút értelmet kap Raisen és Gordon elsőre meglepőnek tűnő munkakapcsolata.

Kim Gordon hozta alapból az absztraktabb ötleteket a Soinc Youth hangzásába, és mivel nem tartja magát igazán jó énekesnek, így a beszédhangjához keresett megfelelően minimalista, karcos alapokat. Raisen meg eleve az a producertípus, aki épp a műfaji határok feszegetésében érdekelt, ez a már említett előadók mellett tökéletesen hallatszott például az Yves Tumorral készített albumon is (Heaven To a Tortured Mind).

A két alkotó együttműködése már Gordon előző szólóanyagán, a No Home Recordon elkezdődött, de az az anyag visszahallgatva még inkább a forma megtalálásáról szólt, csak második nekifutásra engedték igazán szabadjára magukat. A The Collective-hez Raisen szolgáltatta a széttorzított beateket, amit aztán Gordon mesterien a saját képére formált a monoton, tudatfolyamszerű szövegeivel, és a káoszból valahogy mindig formába terelt zajszőnyegeivel.

Nincs igazán megnyugvás a lemezen, Gordon saját manifesztója szerint is olyan lemez lebegett a szeme előtt, amivel kirángatja a hallgatót a kényelmes eszképizmusból. A The Collective így a hétköznapjainkat uraló paranoia zenébe foglalása, és emiatt alaposan próbára is teszi a hallgatóját. Kim Gordon lemeze ebből a szempontból a Low Double Negative című lemezére emlékeztet, ahol a zajból, a kattogó, zörgő alapokból valahogy mégis ki-kibukott a szépség.

A The Collective legerősebb dalai közé tartozik a TikTokon is szépet gurító két single (Bye Bye, I’m a Man), de szintén kiemelendő a lemez középrésze, ahol az autotune-t is zavarkeltésre használó Psychedelic Orgasm, a távolból beszűrődő zajokból, industrial alapokból kikevert és egyre fenyegetőbbé váló Tree House, és soundcloud rapes alapot shoegaze-zel keverő Shelf Warmer követi egymást.

Kim Gordon persze a Sonic Youth miatt már régóta legendának számított, de ezzel a lemezzel beállt azok közé a művészek közé, akik 70 felett is úttörőnek számítanak. (Bicsérdi-Fülöp Ádám)

MIKE & Tony Seltzer: Pinball (9/10)

A New York-i születésű MIKE (aki 2022-ben Magyarországon is koncertezett) még csak 26 éves, de már most a tengerentúli absztrakt hiphop egyik legfontosabb hangjaként hivatkozik rá a nemzetközi zenei sajtó. Egyik legnagyobb rajongója Earl Sweatshirt, akit elmondása szerint MIKE zenéi inspiráltak arra, hogy elkezdjen kísérletezni a stílusteremtőnek tartott Some Rap Songs lemezen.

Ikonikus pillanat volt, amikor Sweatshirt úgy zárta 2019-es koncertjét Tyler, the Creator Camp Flog Gnaw nevű fesztiválján, hogy a DJ-jétől bekérte a Southside című dalt Duwap Kaine-től. A dalban Kaine egy csengő-bongó trapalapra botegyszerűségű dalszövegekben motyog arról, hogy szeret pénzt számolni és megcsinálta a szerencséjét. Amint elindult a fináléként szolgáló szám, a színpadot elárasztották Earl barátai, akik közt ott volt a fiatal MIKE is.

Rapnek csúfolt gügyögés, ami méltatlan olyan intellektusú szövegírókhoz, mint MIKE és Earl – gondolná könnyelműen egy kívülálló, pedig a két rapper közel 6 éve rácsúszott a szétszaggatott alapokra mormoló, a pattogó beatekről épphogy le nem csúszó feltörekvőkre és az úgynevezett lusta, kényelmes „nonchalant flow”-ra, illetve az egyre dominánsabb detroiti underground színtérre. Az előbb említett stílust és technikát Veeze, Babyface Ray, Baby Smoove, Tony Shhnow, Duwap Kaine, 454 és Karrahboo fejlesztette tökélyre 2023-ra, és ez csak pár név a sok közül. A Pinball az ő példájukat követi, ez pedig pofátlanul jól áll MIKE-nak.

A helyzet tehát az, hogy míg MIKE és Sweatshirt is mély, komplex dalszövegeket írnak, művészetük pedig többről szól az agyatlan nagyzolásnál, szabadidejükben csak olyan új rappereket hallgatnak, akikről egy idősebb Wu-Tang-rajongó csípőből azt mondaná, hogy nem is méltók arra, hogy hiphopnak nevezzük őket. Még szerencse, hogy a rappert mindez hidegen hagyja, a Pinballon végre ő is sziporkázhat és fürdőzhet a stílusban, amit annyira szeret. A váltást amúgy is szépen megalapozták már a Real hiphop című dallal, amiben Niontay mellett tűntek fel Earl Sweatshirttel, aztán jött egy klipbe rejtett dupla single is, ami előrevetítette, hogy szól majd a közel hibátlan Pinball.

MIKE még nincs 30, de már egészen gazdag diszkográfia van mögötte, és minden évben várható tőle legalább két megjelenés. Alighogy kiadta a 2023-as év egyik legjobb raplemezét, egyben életműve instrumentálisan is legérettebb darabját a Burning Desire képében (ami az év végi 20-as listám egyik erős indulója volt), a rapper bátran váltott. A New York-i Tony Seltzer személyében pedig rátalált arra a producerre, aki kielégíti az igényeit és ügyesen hozza azt a hangzást, amit régóta képviselni akart. Nem mellesleg most először nem a saját alapjaira rappel, ez pedig róla is sok terhet levett.

A Pinball MIKE játszótere, egyben komfortzónája is: végre nem a gyászról és a világ terhéről kell rappelnie, hanem jól érezheti magát, játékos és kurrens alapokon lepipálva mindazokat, akikből amúgy inspirálódott. (Kersner Máté)

Everything Everything: Mountainhead (8/10)

Az Everything Everything tipikusan az a zenekar, ami több mint tizenöt éve nem tud hibázni, de ehhez képest mégis kicsit a radar alatt repül, hiába imádják a zenesznobok, és hiába emelkedett kultstátuszba a Get To Heaven még a 4chan kisujjeltartós zenei alfórumán, a /mu/-n is.

A manchesteri zenekar ráadásul nemcsak azért érdekes, mert az elektronikával és az énekes Jonathan Higgs jellegzetes, falzettes énekhangjával megtolt gitárzenéjük állatira fülbemászó, hanem azért is, mert imádják a minket körülvevő világ legnyomasztóbb problémáit boncolgatni. Annyira, hogy tulajdonképpen minden albumuk ennek valamelyik aspektusára lett felhúzva.

Írtak már lemezt a politikai környezet totális elszaródásáról és annak hatásairól és a mesterséges intelligenciáról is, amit Higgs konkrétan fel is használt az erre felhúzott, 2022-es Raw Data Feel néhány szövegének megírásához. A modellel amúgy 4chan-posztokat, az óangol Beowulf részleteit és a LinkedIn felhasználási feltételeinek részleteit etették meg, de ez most mindegy is. Az Everything Everything egyszerűen imádja a disztópikus konceptalbumokat, a most megjelent Mountainheaddel pedig ki is maxolták ezt, mert egy olyan, alternatív társadalmat mutatnak be, ahol

az emberek egy saját maguk által épített hegyben élnek, a csúcson élő elitet – és magát a rendszert is – pedig a magukat egyre mélyebbre ásó, legszegényebb rétegek tartják fenn.

A késői kapitalizmus legsötétebb bugyrait firtató metafora vállaltan faék-egyszerűségű, sőt, annak ellenére, hogy Higgs továbbra is szeret rébuszokban énekelni, néhol kicsit szájbarágós is, de az biztos, hogy így elég jól lehet kapcsolódni a nyilvánvalóan kitalált társadalom problémáihoz. A Mountainhead ráadásul zeneileg inkább a Fever Dreamet és a Get To Heavent idézi az előző két lemez helyett, meg egy kicsit még a Radioheadet is a Wild Guess elejével és az albumot záró The Witness-szel.

Ez a lemez tele van egyszerű, de jól működő témákkal, vidám hangulatú refrénekkel, nosztalgikus szintizéssel és funky basszusmenetekkel, bátran vállalja a néha mélabús, mégis végig játékos poposságát, és nem mellesleg fantasztikusan is szól, szóval tényleg nagyon jó élmény végighallgatni.

Az egyetlen hibája az, hogy az album első felében egymást követik a legnagyobb slágereiket idéző számok, így a végére kicsit leül, de jó pár hallgatás után én igazából egy számot sem tudnék jó szívvel lehúzni róla. A Mountainhead nem lett az Everything Everything legjobb albuma, de én biztos, hogy sokszor elő fogom venni, mert a társadalmi egyenlőtlenségek ritkán tűnnek ennyire szórakoztatónak. (Flachner Balázs)

SiR: Heavy (6/10)

„Az egyetlen módja, hogy mindezt átvészeljem, az öngyógyítás volt. És tudjuk, hogy mit tesznek az emberrel a drogok. Nem tartott sokáig, nekem a nehezebb úton kellett megtanulnom a leckét” – mondta SiR az új album megjelenésekor. Utolsó lemeze, a 2019-es Chasing Summer után beütött a Covid, a siker és a depresszió keveréke pedig eltérítette az R&B-előadót eddigi felívelő pályájáról. Öt évvel később végül megjelent a Heavy, SiR negyedik nagylemeze, amin a zenész mindenről szót ejt, ami ebben az időszakban történt vele.

Az elmúlt évek legmagasabb és legmélyebb pontjait gyűjtötte össze, és mindkettőből akadt neki bőven: az album címadó dalát, a Heavyt például azelőtt írta, hogy beszámolt volna családjának a függőségéről. Emiatt aztán két évet csúszott az album megjelenése is, mivel úgy érezték a lemezt kiadó Top Dawg Entertainmenttel, hogy se SiR, se a lemez nem áll készen a megjelenésre. A sokévnyi finomhangolás és a rengeteg inspiráció ellenére mégis nehézkesen indul a Heavy. Az alapok jól összeállnak, SiR ritmizálásának köszönhetően pedig ráfolyik az ének a beatre, mégis gyakran kapjuk azon magunkat, hogy időközben megunjuk a dalokat a lezárásuk előtt.

A szöveg gyakran semmitmondó, vagy meglepően nagy klisékbe fut bele. A Heavy első izgalmas dala a No Evil, ezután indul az album eleve érdekesebb része. Az Anderson .Paak-kal közös Poetry in Motion alatt végre a rapper játékos szövegelése és a groovy, fejbiccentgetős alap is egymásra talál, és némileg felszabadulva, egy harmonikus, követhető mederbe rántja vissza az albumot. (Krász Zsombor)

Az After teljes márciusi playlistje alább hallgatható. Az After korábbi lejátszási listái itt találhatók.