Minden filmjének szörnyű halál a vége

Érdekes lenne megkérdezni mindenkit, akinek ismerős a tavaly meghalt Grunwalsky Ferenc neve, hogy egyáltalán honnan ismerős. Nem a gúny miatt írtam ezt, hanem azért, mert Grunwalsky munkássága szerteágazó: filmrendező, forgatókönyvíró, operatőr, amellett, hogy a filmkészítési ranglétra mindegyik fokának dolgozója, a filmeket finanszírozó Magyar Mozgókép Közalapítvány egykori elnöke, fontos művészeti állomások idején Jancsó Miklós és Szomjas György gyakori alkotótársa, tévéfilmek, portréfilmek készítője. És mindezek ellenére a saját és mások megítélése szerint is kívülálló, rendszeren kívül dolgozó, folyton új technológiákkal kísérletező, a tökéletlenségben és a kényszerben eszközt találó, nem mellesleg büszke baloldali, aki életének utolsó éveiben is aktívan gondolkodott arról, hogy mit jelent Magyarországon és az egyetemes filmművészetben egyáltalán az, hogy film, történet, kép és szándék.

A Kijárat Kiadó két idei kiadványa pont ezt az előző bekezdést próbálja meg egységesen összerántani azzá, hogy Grunwalsky Ferenc talán egy szóval nem volt más, mint alkotó. Olyan alkotó, akit nemzetközileg annyira nem, de a magyar közegben igenis elismert a szakma és a kritika is, a filmjei azonban beskatulyázhatatlanok, kiszámíthatatlanok, mai szemmel is meghökkentő megoldásokat alkalmaznak, és ezek miatt talán a filmtörténetben nincsen olyan kitüntetett szerepük, mint pályatársainak. A Kijárat Kiadó két idei kiadványának hatalmas érdeme és eredménye, hogy Grunwalsky teljes életművét, sőt talán a világképét is képes úgy rendbe rakni, hogy kirajzolódjon Grunwalsky Ferenc életének és személyének egy egységes, jól katalogizált, az utókor számára meg főleg érdekes rendszere.

A két kiadványból az egyik a Kameraszem, Gelencsér Gábor filmtörténésztől, ami kizárólag Grunwalsky filmművészetével foglalkozik, azt elemzi és helyezi rendszerekbe az életművön belül. A másik, a Természetes radikalizmus Grunwalsky saját írásait – köztük eddig nem publikált, dátum nélküli jegyzeteket – közli, korabeli kritikák, forgatókönyvrészletek mellett, a könyvet pedig az alkotó minden jel szerint legutolsó interjúja nyitja, ami érinti a baloldaliságát, a baloldal jövőjét, de az MMKA-elnöki pozícióját és a sokáig dédelgetett Móricz Zsigmond-feldolgozását is. Ezt a kötetet Sipos Balázs szerkesztette, aki egy személyes bevezetőben arról is ír, hogyan került Grunwalskyval olyan viszonyba, hogy azok a beszélgetések, amikből az interjú összeáll, megvalósulhassanak.

Grunwalsky filmjeinek sorát képtelenségnek tűnhet egy vonalra felfűzni, egyszerűen mindegyik játékfilmje gyökeresen más az előzőhöz képest. Első filmjét, a Sallai Imre és Fürst Sándor mártírhaláláról szóló, Jancsó-szerű Vörös rekviemet a hetvenes évek értelmiségi kiüresedéséről szóló, tudat- és bűnfilmeket vegyítő Utolsó előtti ítélet követte, azt a 19. század végi, szabadságharc utáni paraszti világot bemutató Eszmélés, azt pedig az újságcikkből készült, Beta-kamerára forgatott Egy teljes nap, amiben Nemcsák Károly egy sebhelyes arcú, maszek taxisofőr a szocializmus végnapjaiban. És ez nagyjából a filmográfia fele. Grunwalsky olyan lóugrásokban haladt mind témában, mind formában, hogy Gelencsér Gábor is úgy tud vezérfonalakat felhúzni a munkásságában, ha nem időrendi sorrendben halad. Ő a három fő témának a történelmet, a társadalmat és az egyént azonosítja.

A rendszerezés közben megismerhetjük azokat a húzásokat is, amikkel Grunwalsky filmjei mégis rokonok egymással: az archív felvételek bevágása, a döntött kamera használata, a roncsolt kép, a belső vívódások, a kivétel nélkül erőszakba torkolló, halállal, gyilkossággal vagy öngyilkossággal végződő történetek, mindegy, hogy testvérébe szerelmes első világháborús katona volt a főhőse, vagy egy gyerek elvesztését gyászoló család. Különösen érdekelték az arcközelik, a szemek rezdülései, a tekintetek mélységei – én még annyit nem néztem Andorai Péter szemeit, mint a Vörös rekviem közben. A sztorik inkább sorsok voltak, a forgatókönyveket gyakran történelmi leiratokból, esetleg bűnügyi újságcikkekből vagy taxisok CB-rádiózásából írta, de mindig személyes forrásból. Majd aztán ezeket a forgatókönyveket a kukába dobta, amikor a forgatás elkezdődött.

Ezek mellett szenvedélyesen érdekelte az új technológia is. Az Utolsó előtti ítélet az első alkalom, hogy videotechnika szerepel egy magyar filmben, de még a nemzetközi használat szempontjából is egész úttörő. Az Egy teljes napot Beta-kamerára forgatta, a saját lakásában és Budapest utcáin, de a nyersanyag inherens, sőt néha szándékosan előidézett hibáit benne hagyta. Gelencsér ezt a sok szerteágazó, tematikában és technikában is széttartó elemet az egész életművön át elemzi, a korai vizsgafilmekben és a tévés ismeretterjesztő filmekben is azonosítva azokat, amik mind az egységes alkotói nézetre utalnak. Visszatérő gondolat az, hogy Grunwalsky sok pályatársával ellentétben kifejezetten olvasott és művelt volt, rengeteg időt töltött könyvtárban, a saját írásaiban is az irodalmi utalások széles skálája megtalálható, Cicerótól a számára szinte szellemi világítótoronyként funkcionáló Jean-Luc Godard filmrendezőig.

Grunwalskynak nemcsak a munkássága figyelemre méltó, hanem az is, hogy a huszadik század utolsó harmadának magyar filmkészítésének sok jelentős fordulópontján ott volt. Ő volt az egyik szerzője az 1969-es, nagy hatású „Szociológiai filmcsoportot!” nevű kiadványnak, ami egy más, társadalmi igényből fakadó filmkészítést követelt a magyar filmesektől. Ott volt operatőrként akkor, amikor a nyolcvanas évek végén Szomjas György próbált valami értelmet kibogozni a rendszerváltásból a Roncsfilmmel és a Könnyű vérrel.

Ott volt szintén asszisztensként Jancsó Miklós mellett a csúcskorszakában, a Csend és kiáltás, a Fényes szelek és a Sirokkó forgatásán. Operatőrként aztán közreműködött Jancsó utolsó alkotói periódusában, amikor Hernádi Gyula íróval együtt a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten pikareszkjeivel a magyar mester elkezdett egy felszabadultabb, spontánabb, szenvedélyesebb filmkészítést, nem mellesleg a rendszerváltás utáni vadkapitalizmusról a Kapa–Pepe-ciklussal. És ott volt a magyar filmfinanszírozásban a Magyar Mozgókép Közalapítvány elnökeként, amivel effektíve elvágta a saját karrierjét, sőt a saját mentális egészségét is: állítása szerint szinte megtébolyult ebben az időszakban. Rendezőként a 2002-es, kísérleti Táncalak, operatőrként pedig a 2007-es, Szomjassal közös A Nap utcai fiúk volt az utolsó munkája, amely még moziba került.

Lehet, hogy a majdnem húsz év látványos munkahiány miatt, de Grunwalsky filmjeihez nem annyira könnyű hozzáférni. Bár a könyv bemutatójával egy időben a budapesti Cirko-Gejzír moziban tartottak egy retrospektívet, az annyira nem segít, hogy egy szélesebb közönséghez eljusson. Az állami filmfinanszírozáshoz tartozó Filmio streamingoldalon a rendezéseiből két játékfilmje (Utolsó előtti ítélet, Kicsi, de nagyon erős) és egy rövidfilmje (Anyaság) érhető el. Fizikai hordozós megjelenésről álmodni sem lehet itthon, de a munkássága annyira nehezen eladható, hogy még olyan külföldi figyelemre és újrafelfedezésre sem biztos, hogy számíthat, mint Mészáros Márta vagy Makk Károly. Ez a két kötet fontos lépés volt, hogy Grunwalsky Ferenc a helyére kerüljön.

A két kötet a Kijárat Kiadónál kapható, külön-külön is, de érdemes az úgynevezett Mindent Grunwalskyról kombót megvenni, amiben mindkettő benne van. Ennek az ára a cikk írásakor 9990 forint. További információk itt.