A rendezőzseni, aki a saját maga teremtette káoszban tudott igazán alkotni

Bár a józan ész szerint képtelenség emberi életeket és sorsokat ennyire leegyszerűsíteni, az Út a Paradicsomba – A Francis Ford Coppola-sztori olvasása közben nem lehet nem arra gondolni, hogy George Lucas, a Csillagok háborúja többszörösen milliárdos megalkotója és Francis Ford Coppola, A Keresztapa-trilógia, az Apokalipszis most rendezője igazából olyanok, mint ugyanannak az éremnek a két oldala. A két barát története egyszer összeért, aztán ment tovább párhuzamosan a végtelen felé: mindkettőjüket érdekelték a személyes történetek, a technológiai vívmányok, mindkettőjük létre akart hozni egy olyan közeget, ahol hozzájuk hasonló álmodók veszik körbe őket (Lucasnál ez a Skywalker Ranch, Coppolánál a többszörösen csődbe menő Zoetrope-stúdió), és filmeket, filmeket, filmeket akartak gyártani, producerelni, írni, rendezni.

Az Út a Paradicsomba Coppola életének krónikája, de Lucas többször is felbukkan benne, és beszédesek azok a részek, amikor a két, általuk megálmodott stúdió munkatársai találkoznak, sőt, amikor egy időszakban részt vesznek a saját maguk által teremtett versenyeken, olyan versenyszámokban, mint gyors visszacsévélés a vágóasztalon vagy egy bizonyos filmkocka kikukázása a szemetesből. A Lucas-alkalmazottak családosok, decensek, míg Coppolánál fésületlen és elnyúzott megszállottak dolgoznak.

Sam Wasson karrierje során megírta a Kínai negyed című Polanski-film készülésének körülményeit, sőt Hollywood komplett történetét is, úgyhogy ezek után egy Francis Ford Coppola-portrét összerakni egészen biztosan nem volt túl megterhelő, gondolhatnánk teljesen fogalmatlanul. Aztán Wasson idősíkok, forgatások, idegösszeomlások között ugráló, elsöprő prózája bebizonyítja: nem lehet „csak” Coppola életéről írni, mert az élete egyszerre a munkája, a családja, a megalomániája, a segítőkészsége, a teljes öntörvényűsége, a technológiai újításokhoz való vonzódása, a felelőtlen pénzköltése, a folytonos megcsalásai és ezeknek valami grandiózus, kaotikus forgataga. Coppola úgy élte (és talán még most, bőven nyolcvan fölött is úgy éli) az életét, hogy egyszerre okozója, irányítója és elszenvedője ennek a káosznak, amiből néha korszakos mesterművek pottyannak ki, néha pedig olyan rossz döntések sorozatai, amik többször is csődbe viszik az álmait.

Bár Wasson minden filmjét említi, egy időszakban találja meg a gyújtópontot Coppola személyiségéhez. Ez az időszak akkor kezdődik, amikor a rendező az Apokalipszis most tényleg apokaliptikus, hónapokon át csúszó forgatásán próbál valahogy értelmet keresni abban az eszelős helyzetben, amibe belekényszerítette magát, ráadásul anélkül, hogy a filmjének egy fix befejezése lenne. A vietnámi háború lázálomszerű feldolgozásában depressziós rohamok, infarktust szenvedő főszereplő, történelmi rekordokat döntögető szökőár, Fülöp-szigeteki katonai beavatkozások és többek között Marlon Brando követelései is nehezítik a dolgát. De akkor sincsen sokkal beljebb, amikor elkészül a film, mert vár még rá egy roppant megterhelő utómunka-folyamat is. Wasson az itteni káosz és Coppola életének és karrierjének korai szakasza között ugrál az időben, megteremtve a kapcsolódást, hogy igazából minden, ami a legelszántabb kísérleteit hajtja, már megvolt gyerekkorában.

Ilyen maga a családja, ahol a szülei minden reményüket és ambíciójukat az elsőszülött fiúba, Augustba vetették. Francis nem volt annyira megnyerő, jóképű és népszerű, mint az idősebb bátyja, a kisebbségi komplexusának pedig adott még egy komoly pofont, amikor gyerekbénulást diagnosztizáltak nála. Kigyógyult belőle, de több napot kórházban, majd otthon, ágyban töltött – Wasson szerint ez volt az a pont, ami beindíthatta a fiatal Francis Ford Coppola fantáziáját, hogy elképzelt szituációk ura lehessen egy nap. Ami nem sokkal később sikerült is neki a Hofstra University színházművészeti szakán, rendezőként, ahol már húszévesen nevetségesen ambiciózus színdarabokat álmodott meg magának. Wasson szerint az a fajta kollektív, kollaboráción alapuló, de azért egy vasmarokban összpontosuló egyetemi munka volt az, amit Coppola később is meg akart teremteni a Zoetrope-stúdió felállításával.

De amikor Coppola arra gondolt, hogy saját stúdiót hoz létre, nem kizárólag az járt a fejében, hogy lesz egy filmkészítésre és utómunkára alkalmas komplexum. Ő egy olyan stúdiót akart, ami továbbképző központ, szabadegyetem, kreatív co-working tér, technológiai labor, potenciálisan óvoda és iskola, néha bár, étterem, mozi. Gyakorlatilag egy várost akart felépíteni magának a városon belül, egy olyan létesítményt, ami a hetvenes évek mentalitásával idézi meg a negyvenes évek hollywoodi stúdiórendszerét. Idealista, nagyzoló és teljesen megvalósíthatatlan terv, de egy rövid időre – igaz, két csődeljárás között – mégis működött. Wasson másfél oldalon keresztül sorolja azokat a terveket, amik meg sem valósultak – ha azokból lett volna valami, lehet, hogy Coppola sosem érezte volna a késztetést, hogy elkészítse a Megalopolist, mert már rég megépítette volna.

A Wasson által tárgyalt korszak az Apokalipszis most forgatásától a következő filmjének, a Szívbelinek (One From The Heart) a premierjéig és az utána következő anyagi leépülésig tart, ami ugyanúgy Coppola mélyrepülése, mint az előző évtizedekben létrejövő, fiatal rendezőket tömörítő Új-Hollywood végleges szétmorzsolódása. Coppola mindig is egyszerre foglalkozott a régivel és az újjal, sőt egyszerre foglalkozott mindennel, mindenhol, egyszerre: kísérleti filmesekkel szerette volna bemutatni a digitális filmkészítés lehetőségeit, tizenhat órás, négy különböző eposzból álló adaptációt tervezett a Vonzások és választások című Goethe-műnek, a stúdiójában olyan legendák dolgoztak, mint Gene Kelly vagy Michael Powell. Néha pedig David Lynch átjött a szomszéd irodából.

A könyv egyik legtanulságosabb része viszont nem is az, amikor a főszereplője megrögzötten a filmtervekkel foglalkozik, hanem amikor belepillanthatunk abba, hogyan kommunikált cégvezetőként és magánemberként. Telexekben és levelekben olvashatjuk, hogy sem a beosztottjaitól, sem a családjától nem tűrte az ellentmondást. Feleségét, Eleanort rávette arra, hogy készítsen dokumentumfilmet az Apokalipszis most forgatásából, majd amikor a nő könyvet írt, megtiltotta, hogy azt egy sajtókörúton hirdesse. A könyvben szerepel egy lista arról is, hogy miket kért a háborús film Fülöp-szigeteki szállására az Egyesült Államokból (többek között szeletekre fagyasztott bárányhúst, drága borokat, pezsgőket, Perrier ásványvizet), hogyan kommunikálta azt a Zoetrope dolgozóinak, hogy mostantól ő dönt mindenben, és hogyan lengetett be retorziókat, amikor egy számára kellemetlen telexet elküldött a cége.

Wasson ezt a maximalista életvitelt és munkamorált olyan tömören és lendületesen írja meg, hogy voltak pontok az Út a Paradicsomba olvasása közben, amikor azért könyörögtem, legyen több fejezet annál a nem túl kiegyenlített méretű kettőnél, már ha a bevezetőt és a Megalopolis forgatásáról írt epilógust nem számoljuk. Coppola körül létezni tényleg olyan lehetett, mint egy forgószélben, ahol híres emberek, nagy nevek vagy elismert, de egyáltalán nem híres szakemberek adják egymásnak a kilincset a Zoetrope bejáratánál. (A legjobb név, aki felbukkan: Gárdos Éva, aki a castingért felelt az Apokalipszis most forgatásán, később pedig vágta a Megdönteni Hajnal Tímeát című filmet, és megrendezte a Budapest Noirt.) A Zoetrope-birodalom a 2020-as évek szemüvegén át nézve a mentalitásában jobban hasonlíthatott egy romkocsma-komplexumra. Külcsínre egészen biztosan nem, Francis Ford Coppola emeleti irodáját tilos volt lefotózni, de aki betette a lábát oda, elalélt a berendezés minőségétől.

De ahogy Coppola élete is szándékosan turbulens volt, olyan volt a korszak is, amiben a legnagyobb sikereit érte el a Csillagok háborúja világuralmával és az akkor hatalmas költségvetésből dolgozó, öntörvényű rendezők korszakának leáldozásával. Az Út a Paradicsomba egyik legérdekesebb tulajdonsága az, hogy Coppolát nemcsak az utóbbiként ábrázolja, hanem olyan technológiai érdeklődésű szakemberként, akit őszintén érdekelt a mozi jövője, és az, hogy milyen lehet akár egy évtizeden belül is. A könyv második felében az akkor még széles körben nem elterjedt, de az ajtón kopogtató videotechnika kezdi el érdekelni, amivel nem volt egyedül – a korszak művészfilmes rendezőit, Jean-Luc Godard-t vagy Jancsó Miklóst is foglalkoztatta a dolog. Coppolának viszont grandiózus víziói is voltak arról, hogyan fog majd kinézni egy világ, amit a technikai invenciók vezérelnek majd. Mielőtt átadta volna 1979-ben a legjobb rendezői Oscarért járó díjat Michael Ciminónak, A szarvasvadász rendezőjének, a könyv állítása szerint elképesztően betépve megjósolta egy rögtönzött beszédben azt, amit ma streamingnek nevezünk.

Coppola pedig 2023-ban, LED-hátterek előtt végre leforgathatta azt a forgatókönyvet, amit több mint negyven éven át dédelgetett, és amit akkor írt le először, amikor talán életének legkomolyabb anyagi mélypontján volt. A Megalopolist idén mutatták be a cannes-i filmfesztiválon, de Magyarországon is vetíteni fogják a mozik. A kritikák erősen megoszlanak arról, hogy katyvasz vagy katarzis lett belőle, de Sam Wasson könyvét olvasva hihetetlen csoda, hogy Francis Ford Coppola egyáltalán ép ésszel eljutott idáig.

Sam Wasson: Az Út a Paradicsomba – A Francis Ford Coppola-sztori
Fordította: Varró Attila
Corvina Kiadó, 2024, 7490 Ft