Lichter Péter talán az a magyar filmkészítő, akinek a munkái mostanában a legtöbb fesztiválra eljutnak. Elég csak végigpörgetni a honlapját, ami hosszan sorolja, hogy milyen egzotikus és kevésbé egzotikus országok fesztiváljain mutatták be a filmjeit. Készített Hamlet-adaptációt Hajdu Szabolcs narrációjával (a feleségével, Máté Borival közös The Rub), sajátos Poirot-feldolgozást Mácsai Pállal (A titokzatos styles-i eset), a legfrissebb alkotása pedig egy Drakula-feldolgozás, a címe: A dolog a koporsóban.
Lichter viszont nem az az alkotó, akinek a filmjeire jegyet váltunk a Cinema Cityben, vagy megnézünk a Netflixen, vagy akár csak hobbiból berakjuk egy randin otthon a Vimeón. Lichter Péter ugyanis avantgárd, a klasszikus történetmesélést hanyagoló, a nyersanyagukat roncsoltan, átfestve, rohasztva, elégetve, digitálisan manipuláltan bemutató, más filmekből, mozgóképekből összeollózott, azaz egy szóval: kísérleti filmeket készít.
„Ezek az alkotások nem a hagyományos történetmesélésre építenek, hanem a film formanyelvének új, gyakran feltáratlan lehetőségeit kutatják. Emiatt a kísérleti filmek többnyire absztraktak, líraiak, tablószerűek, esszéisztikusak vagy éppen szürreálisak, és jelentősen eltérnek a megszokott moziélménytől, ezért általában (de nem kizárólag) képzőművészeti galériákban vagy filmfesztiválokon találkozhatunk velük” – írja Lichter jövőre megjelenő könyvében, és ez nem is a definíció miatt érdekes, hanem azért is, mert íróként is hasonlóan produktív. Szerzője volt több olyan kötetnek, ami tematikusan válogatott össze 52 filmet (52 érzéki film, 52 hátborzongató film), írt rendezőportrékat, sőt fikciókat is szerez, általában filmes tematikájú zsánerkönyveket (Doktor Horror, Kubrick-akció, A detektív, aki tintahalakkal álmodott) is, miközben a Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi Tanszékének adjunktusa.
Nemrég jelent meg a Hogyan tesznek boldoggá a kísérleti filmek? című kötete, amiben a témába vágó, korábban megjelent cikkeit és esszéit gyűjti össze, ezzel párhuzamosan pedig kiderült, hogy A dolog a koporsóban nemzetközi premierje a rotterdami filmfesztiválon lesz januárban. Ezekről, a kísérleti filmes sorsokról, a boldoggá tevő folyamatos alkotásról, és a visszajelzések teljes elengedéséről beszélgettünk vele, mielőtt a Drakula-filmjét bemutatják idén a rotterdami filmfesztiválon.
Azért nyúltam ehhez az anyaghoz, mert a Drakula-filmekhez van személyes kötődésem Coppola filmje miatt. A Coppola-féle Drakula egy ős-VHS-élmény volt gyerekkoromban. Utána persze láttam a Hammer-filmeket, amiket nagyon kedvelek, láttam a Lugosi Béla-féle Drakulát is, illetve a Nosferatut is. Az volt talán az első olyan európai némafilm, Chaplin kivételével, amire rá tudtam flesselni. Passzolt az alapanyaghoz a némafilmes, absztraktabb megközelítésem is. Úgy éreztem, hogy az a technika, amit elkezdtem kidolgozni az utóbbi években, a rohasztás és nyersanyagfestés, illetve egy digitálisabb, glitches, datamoshingos, újrafilmezéses módszer jól állhat a Drakulának, az absztrakt képek, ahogy megszületik ezeknek az érzéki összemosódása, és ahogy felszívódnak egymásba. Általában ilyen banális okai vannak annak, hogy miért nyúlok bizonyos anyagokhoz: van személyes kötődés vagy az irodalmi alapanyaghoz, vagy az ahhoz kötődő filmhez, illetve van egy praktikus nézőpont is, hogy milyen formákkal játszadozom, és ezek összeillenek-e.
Nem mondasz hülyeséget. A három évvel ezelőtt készült Poirot-adaptációnál belecsúsztam abba, hogy nem kutattam ki rendesen a szerzői jogi helyzetét. Ott is megvolt minden, az előbb felsorolt okok közül, hogy elkészítsem, csak még az is hozzájött, hogy de jó, jogtiszta is. Kiderült, hogy csak Amerikában jogtiszta az első regény, Európában más ennek a jogi kerete. Itt a szerző halálához képest számolják a száz évet, Amerikában a mű megjelenéséhez képest. Mi hatvan-hetven évesek leszünk, mire Agatha Christie jogtiszta lesz.
Nem, akkor kellene jogilag tisztázni egy ilyen found footage film kereteit, ha mozik forgalmazásába kerül. A filmfesztiválok olyanok, mintha szabadkikötők lennének, duty-free jellegű terek. Senkit nem érdekel, senki sem kérdezi meg, soha nem kell jogi papírt aláírni, hogy rendelkezem mindennel. Mert az nem számít forgalmazásnak. Ha galériákban, a Bem moziban, itt-ott lemegy, az nem érdekel senkit. Ironikus módon nem nagyon kerestem soha a filmjeimhez forgalmazót, de pont A titokzatos styles-i esetnél megkeresett egy magyar cég. Becsületesen megmondtam a telefonban, hogy nagyon örülök, de tudniuk kell, hogy nem vásároltam meg a regény jogait. Megfordult a fejünkben, hogy írunk Christie jogkezelőinek, hátha jó fejek lesznek szegény magyar kísérleti filmesekkel, de rájöttünk, hogy csak magunkra hívnánk fel a figyelmet, és még a végén azt mondják, hogy persze, 25 ezer font lesz. Ezt nem akartuk megkockáztatni.
Az atmoszférája. Olyan erős vizuális világot teremt benne Coppola ezzel a kézműves, analóg technikával. Az volt az aranyszabály nála, hogy minimalizálják a CGI-t, mindent megépítettek hozzá, minden maszkot létrehoztak. Megvan a fizikaisága, ami érződik is rajta. Nagyon megérintett benne, hogy dús, barokkos. Abban a filmben meg tudsz fürdeni. A Coppola-életműben marginálisabb alkotásként szokták kezelni, de szerintem ez majd át fog billenni, és be fog kerülni a top 3-4-be. Gyerekkorom hőse, Luc Besson is készített most egy Drakula-filmet, ami olyan, mintha az előtt tisztelegne, pont olyan a smink, és a díszlet benne. Szóval nem vagyok teljesen egyedül azzal, hogy visszahozom a kilencvenes évek gótikus horrorhullámát. Del Toro is készített Frankensteint, Eggers is megcsinálta az új Nosferatut. Van egy új gótika a horrorban, és ez nekem nagyon bejön.
A gótikának van egy nosztalgikus kisugárzása: régi, patinás. A kilencvenes években azért jött fel a gótikus horror, mert ez volt a minőségi. A horror egy lenézett műfaj volt, de a gótika, a jelmezes történelmi keret rehabilitálta, nem lett trash belőle. A visszatérésnek pedig köze lehetett az utóbbi tíz év poszthorrorhullámához, amiben a horror szerzői film is lehetett – lásd Fegyverek. Szerintem ennek lehet a hatása.
Ez az én skizoszemélyiségemből fakad. Egyszerre vagyok kísérleti filmes, ami hagyományosan a keretek szétbomlasztásáról szól, viszont az ízlésem fele klasszikus hollywoodi, klasszikus irodalmi, klasszikus műfaji. Az a célom ezekkel a filmekkel, hogy vizuálisan szétküldjem az alapot, legyen dekonstruktív, de közben mégis tartsa meg az eredeti cselekményt. Ha valaki úgy akarja befogadni, hogy meg akar nézni egy Drakulát, akkor bizonyos szempontból tényleg lásson egy Drakulát. Akárhogy is nézzük, ez egy konzervatív avantgárd film.
Engem ez a homályzóna a kísérleti és a narratív film között nagyon foglalkoztat. Ennek a homályzónának egyébként nagy a tradíciója a magyar filmtörténetben: Huszárik Zoltán, Bódy Gábor, Erdély Miklós, Szirtes András, Fliegauf Benedek, Nemes Gyula mind a kísérleti film területén mozogtak, de vagy kisasszéztak belőle, vagy ott maradtak a határterületen. Másképpen, mint a korábbi filmeseket, de magamat is ebbe a sorba helyezem. Amerikában és Nyugat-Európában ez a jelenség kevésbé létezik, bár volt rá próbálkozás Derek Jarman vagy Peter Greenaway filmjeivel. Amerikában viszont ott vannak a radikális, nyáladzó futóbolondnak nézett kísérleti filmesek, akik nyolc órán keresztül mutatnak egy alvó embert, és van a kommersz, vagy a szerzői művészfilmes. Nézd meg az Amerikai anzixot – az ilyen máshol elképesztően ritka.
Szerintem ez egy kelet-európai sajátosság, cseheknél és lengyeleknél is jellemző. Nekem két tippem van. Ebben a régióban van egy erős irodalmi hagyomány. Az irodalomnak súlya van. Az irodalom még most is a film előtt van. Az irodalomhoz csak egy kiválasztott réteg ért, de a filmhez mindenki. Ha bemész egy egyetemre, minden tanszéken lesz filmes kurzus. Múltkor láttam, és hát elég viccesnek találtam, hogy még egy földrajztanszéken is tartanak olyan órát, hogy geográfia a filmben. De, mondjuk, biológusok sosem fognak posztmodern irodalmi vagy költészeti szemináriumot tartani. Az irodalom viszont segíti ezt a fajta adaptációkban gondolkodást. A BBS-es kísérleti filmek nagy része adaptáció. Verseket, furcsa irodalmi szövegeket, de adaptálnak.
A másik ok az, hogy a régióban a filmgyártás állami finanszírozásra épült. Odahoztak a filmeseknek pénzt, és azt csináltak velük, amit akartak. Képzeld el, hogy Bódy Gábor megjelenik Amerikában producerek előtt az Amerikai anzix ötletével. Vagy ott van a Nárcisz és Psyché, ami 1980-ban a legdrágább magyar film volt. Mai fejjel is szürreális ezt elképzelni. Mintha ma a Buharovokkal együtt forgatnék 4 milliárd forintból egy történelmi avantgárd filmet. Képzeld el, mi lenne a közvélemény reakciója!
A közeg nagyon érdekes, mert nagyon nehéz általánosságban leírni, félévente változik. Nemzetközileg nagyon kevesen vannak, akik tíz évnél tovább benne maradnak. Sokan eltűnnek, abbahagyják, vagy továbblépnek – elmegy reklámozni, játékfilmeket csinálni. Ez a legritkább eset. A közegbe nagyon könnyű belépni, hiszen fogsz egy szalagot, ráfestesz, befotózod, és kész, effektíve nulla forint az egész. Mindenki be tud lépni. Nagyon sok intézményben tanítják. Amerikában van öt kifejezetten kísérleti filmes szak. Kevesen vannak, akik kitartanak a közegben. Ha megnézem egy fesztivál katalógusát, akkor az alkotók nyolcvan százaléka ismeretlen. És abszolút öntörvényű emberek, de nem őrültekről van szó, vannak közöttük nagyon kedves emberek is. Leginkább esztétikailag öntörvényűek. A legtöbb általam ismert figura megtalál egy formát, és harminc évig nem lép ki belőle. Ez a nemzetközi közeg. Néha olvasom magamról, hogy Lichter Péter, a magyar kísérleti film ismert alakja – ez olyan, mintha X. Y.-ról azt mondanák, hogy a magyar tollaslabda ismert alakja. A magyar kísérleti film körülbelül öt emberből áll, és akkor lehet, hogy felülbecsültem.
Az ilyen filmek elkészítése sokkal organikusabb, mint a hagyományos filmek gyártása. Azokat megírják, leforgatják, megvágják. Én fordítva működöm. Elkezdem az anyagot digitálisan vágni, és csak utólag írom meg, a Drakulánál is a legvégén kerültek bele a szövegek. Olyan ez, mint a főzés: mi történik, ha ezt vagy azt csinálom. Hibrid technika: egyszerre használok analógot és digitálisat. A filmszalagos nyersanyag digitalizálásához duplikátor optikát használok. Ráteszem egy Canonra egy közgyűrűvel. A végéhez egy sín van illesztve, amivel le tudod fotózni a negatívot. Az optikát a hatvanas–hetvenes években gyártották, egy lomtalanításon találtam. Minden kockából egy jpg lesz, és ezeket a jpg-ket animálom. Az előző filmemnél, a Szürke gépezetnél kezdtem azt, hogy mobiltelefonnal felvettem az anyagot a monitoromról, és a mobiltelefon képét pedig rögzítettem a fényképezőgéppel. A mobiltelefonra pedig le lehet tölteni mindenféle hülye applikációt, amivel lehet manipulálni a képet. Ilyenkor aztán eszébe jut az embernek, hogy mi van, ha fog egy másik mobiltelefont, és a képet levideózza egy másikkal. Elkezdtem mobiltelefonláncokat létrehozni, egy furcsa, fakó szellemkép lett a végeredmény. Azt gondolnád, hogy ezt digitális utómunkával is létre lehet hozni, de valójában nagyon nehéz. Ezt viszont abbahagyni nehéz, mert mindig arra gondolsz, hogy mi van akkor, ha még tovább roncsolod a képet. Ezzel a módszerrel amúgy nem igazán vagyok egyedül a világban, vannak még hozzám hasonló filmesek. Itthon lehet, hogy egyedül vagyok vele, de, mondjuk, ez nem egy olyan nagy teljesítmény. Gyakorlatilag bármit csinálsz, egyedül vagy vele.
Vannak filmrendező barátaim, akik játékfilmeket rendeznek. Náluk érzem, hogy van bennük egy erős frusztráció, mert mindig van valami magasabb, ami felé menni lehet. Elég nagyképűen hangzik, mert, mondjuk, Cannes-ba nem hívtak, de valójában én régen elértem az üvegplafont. Nem tudok nagyobb pénzből csinálni filmet, de ha csinálnék is, ettől a filmek nem változnának meg. A kísérleti filmes pályaíve nagyon más, mint a játékfilmesnek. Előfordulhat, hogy egyikből átmegy a másikba, itthon Nemes Gyula, Mundruczó Kornél, Fliegauf megcsinálták. Külföldön ez fel sem merül. Itthon az intézményrendszer megengedte, de a magyar film mára gettósítva lett. Én a gettóban létezem, és mindig is ebben léteztem. A filmes barátaimmal nevetünk ezen, hogy na, akkor most mindenki lejöhet a gettóba, várom őket szeretettel, mindenkinek meg tudom mutatni, hogyan kell kísérleti filmet csinálni. A vicces az, hogy tényleg pont emiatt nyúlnak vissza sokan a szabadabb formákhoz, mint ahogy Fliegauf is tette.
Filmfesztiválokon is máshogy állnak hozzánk. Cannes-ban nagyon ritkán kerülünk be programba, Velencébe szintén, Berlinben már előfordul. De a kísérleti film a nagy filmfesztiválokon mindig olyan, hogy mutatják, hogy na, ők is itt vannak. „Akarsz valami őrültet látni, akkor ülj be erre az őrült, bizarr filmre!” Mint a Szigeten a Metal Hammer sátorban a galambot zabáló Dead Can Dance. Engem ez nem zavar. Kísérleti filmes fesztiválból pedig rengeteg van. Magyarországon is van, Esztergomban fiatalok csinálják. Belgrádban kettő is van. Dél-Amerikában is nagyon jön fel ez a közeg, de lényegében minden kontinensen találsz fesztiválokat, Amerikában az Ann Arbor Film Festival már több mint hatvan éve létezik.
Az egy teljesen másik trekk. Most egy olyan kéziraton dolgozom, ami az előző könyvem folytatása lesz. Konkrétan egy kísérleti filmes fesztivál lesz a közege.
Igen, de a filmesek nem voltak ennyire központi szerepben. Az írás meg a filmezés nagyon-nagyon-nagyon más. Tudatilag, agyilag teljesen más. Filmezni olyan nekem, mint amikor gyerekként legózol. Ülsz, ott vannak a színes izék, rakosgatod őket, gondolkozol néha, flesselgetsz. Az írás nekem mindig izzadás, gondolkodás, koncentrálás egy órán keresztül, és utána kész, teljesen kiégek. Vágni nyolc-tíz órán keresztül tudok úgy, hogy észre sem veszem. Nagyon szeretek írni, azért írok ilyen sokat, de nagyon más agyi területeket mozgat meg. Ezért csinálom ezeket felváltva. Alig várom, hogy január legyen, és leadjam a kéziratot, hogy végre valami filmet gyurmázhassak.
Újabban novellákat is írok. Amikor huszonéves voltam, akkor csak filmeket csináltam. Film, film, film. Azok az öregek, akik sok mindent csináltak, mindig nagyon gyanúsak voltak. Ha ennyi mindent csinálnak, akkor biztos semmihez sem értenek. Mostanra elengedtem ezt, és csak azt csinálom, amit élvezek. Nagyon ezoterikusan meg giccsesen hangzik, főleg ha leírva fogom látni, de ezek tesznek boldoggá. Semmi pénz nincs ebben, soha nem is volt, sem a filmekben, sem a könyvekben. Egyetemi docensként jóval többet keresek, mint bármilyen művészeti produktummal.
Ezért tudnak nekem példaértékűek lenni bizonyos amerikai művészek. Mint például Harmony Korine. A mostani filmjei gyakorlatilag nézhetetlenek, de közben fest is, könyveket is ír. Az jön le abból, amit csinál, hogy „szarok bele”. Nincsen benne az a kelet-európai önértékelési zavar, gátlások, imposztorszindróma, jaj, nem értek hozzá. Amikor elkezdtem filmezni, én sem értettem hozzá. Sosem tanultam filmkészítést.
A visszacsatolások miatti szorongást elengedtem. A kritika már elég ritka. Ha valaki leül egy kísérleti film elé, gondolkodik rajta, és leír valamit, már az egy pozitív dolog. Sokkal rosszabb, amikor az a reakció, hogy nem ír valaki róla, mert nem ért hozzá. Minden reakciónak örülök, a letterboxdosoknak is. A könyvírásnál nem érzem ezt a magabiztosságot. Filmeket több mint húsz éve csinálok, írni viszont csak pár éve kezdtem. Nagyon bizonytalannak érzem, és nagyon sokat tanulok, főleg a szerkesztőktől. Amikor visszakapom az első levelet a szerkesztőtől arról, hogy mit gondol róla, az parább, mintha a Telex a címlapján hozná le, hogy a Drakula mekkora szar. Filmnél olyat adok ki a kezemből, amivel tökéletesen elégedett vagyok. Én tudom, hogy fless, maximum valakinek nem jön be. Én se szeretek minden kísérleti filmet. Kommersz filmekkel nagyon megengedő vagyok, de kísérleti filmekből tízből egy ha tetszik. Velem is előfordul, hogy beülök egy filmfesztiválon egy filmre, és nem értem, hogy ez most mi a franc. Pár éve Jihlavában ültünk be egy cseh filmre, aminél három perc után már vártuk, hogy vége legyen. Nagyon gátlásosak voltunk, nem tudtunk kimenni a sorból, és az ötven perc alatt szabályosan leizzadtunk. De ha belegondolsz, ezek a filmélmények azok, amikre évek múlva is emlékezni fogsz. Mai napig emlékszem a címére: Heidegger in Auschwitz.
