Az igazi rock and roll az, amit a tamburazenekar csinált a Parlamentben
A parlament alakuló ülése általában a protokolláris unalom steril terepe. Amikor azonban a sükösdi Sugo Tamburazenekar belecsapott a húrokba, és a Mi Hazánk képviselői kivonultak az ülésteremből, valami fontosabb dolog történt a napi politikai üzengetésnél. Ez a néhány méternyi séta ugyanis rávilágított arra a kulturális vakságra, amely képtelen mit kezdeni a hazai cigányzene valódi erejével. Azzal a nyers, intézményesíthetetlen lüktetéssel, amely mára a hazai fesztiválkultúra része, miközben a hivatalos reprezentációban még mindig csak biodíszletként vagy ellenségképként tudják értelmezni.
A magyar népzene és a roma zenei hagyomány nem két egymás mellett futó, elszigetelt szál, hanem egy több évszázados kulturális párbeszéd eredménye. A 18. századtól kezdve a falusi és városi cigányzenészek váltak a magyar zenei repertoár elsődleges fenntartóivá és formálóivá. Mivel a paraszti rétegek számára a zene az életfordulók, például a lakodalmak, temetések vagy a sorozások funkcionális kísérője volt, a hivatásszerű, professzionális zenélést a roma közösségek vették át. Ez a munkamegosztás vezetett oda, hogy a cigányzenészek nemcsak közvetítették a dallamokat, hanem egyéni és közösségi improvizációkkal, díszítéstechnikákkal folyamatosan alakították is a kánont. Ők cizellálták tovább a verbunkos dallamait, ők mentették át az újstílusú népdalokat a városi közegbe, és ők adták hozzá azt a virtuozitást, amit ma a magyar zene sajátjaként ismer a világ.
Amikor tehát valaki a tamburaszó elől menekül a nemzeti értékek védelmében, az valójában saját népi örökségének egyik legtisztább rétegét tagadja meg.
A parlamentben elhangzott Zöld az erdő, zöld a hegy is dal központi témája, az árvaság a roma folklór egyik leggyakoribb toposza, amely a 19. századi társadalmi kirekesztettség és a vándorló életmód bizonytalanságát rögzíti. Néprajzi szempontból az erdő itt nem csupán tájelem, hanem a társadalmon kívüliség jelképe. A biztonságot adó faluközösséggel szemben ez a kiszolgáltatottság és a rejtőzködés terepe. A ballada szövege (amit Bari Károly fordított magyarra), amelyben az elhagyatottság és a gyökértelenség dominál, nem aktuálpolitikai követelés. Azzal, hogy ez a hang a törvényhozás épületében szólalt meg, a magyar múlt egyik legfájdalmasabb, sokáig partvonalra szorított valósága követelt magának helyet. Ez a zene radikálisan őszinte, és pont ez az őszinteség teszi kényelmetlenné azok számára, akik a népművészetet csak nemzetieskedő keretben képesek elviselni.
Ahhoz, hogy értsük, miért volt zeneileg is revelatív a sükösdiek jelenléte, le kell bontanunk a hazai cigányzenéről alkotott poros sztereotípiákat. A közvélekedésben élő kávéházi cigányzene alapvetően vonós alapú, és a 19. századi városi polgári kultúrában gyökerezik. Ezzel szemben a sükösdi tradíció a Duna menti tamburazene világát képviseli. Sükösd és a Baja-Mohács-tengely zenei kultúrája egy unikális ötvözet, ahol a délszláv, sokác és bunyevác hatások keverednek a magyar népzenével és a roma virtuozitással.
Habár mélyen beágyazódott a hazai folklórba, a tambura valójában nem őshonos magyar hangszer. A 17-18. századi háborúk után a térségbe betelepülő délszláv népcsoportok hozták magukkal a Balkánról. Eredetileg ez egy kisméretű, egyszerű pásztorhangszer volt, de ezen a vidéken a helyi roma zenészcsaládok emelték professzionális szintre. Ez egy ritka cserekereskedelem volt: a szlávok adták a hangszert, a magyarok a dallamvilágot, a romák pedig azt a virtuóz előadásmódot, amit ma is hallunk. A tambura hangzása sokkal perkusszívabb, nyersebb és karcosabb, mint a szalonok vonósaié.
Míg a hegedűszó az elegáns közeget szolgálta ki, a tambura a kiskocsmák és a családi udvarok eszköze volt. Ez a hangszer a paraszti kultúra rock and rollja: nyers, hangos és nagyon közösségi.
Sükösdön ez a tudás generációról generációra öröklődött, megőrizve egy olyan archaikus lüktetést, amely fesztiválokon találta meg új érvényességét.
A roma zene, különösen annak autentikus, nem kottázott formája, természeténél fogva ellenáll a központi szabályozásnak. Míg a hivatalos néptáncmozgalmak vagy a hivatalos népzenei oktatás gyakran egységesíti és sterilizálja a dallamokat, a cigányzene megőrizte decentralizált és improvizatív jellegét. Ez a fajta autonómia teszi lehetővé, hogy ez a műfaj ma is érvényes tudjon maradni az underground közegben. Orfűtől a Bánkitóig a roma népzene már rég nem kisebbségi kérdés, hanem a rendszeren kívüli szabadság szimbóluma lett.
Ez a folyamat hívta életre a Várkonyi Csibészek felemelkedését is. Az ózdi peremvidékről induló srácok nemcsak az Ördögkatlant járták meg, de a Lekapcsolom a villanyt című Bajdázó-feldolgozásukkal olyan generációs himnuszt adtak, amely izzadságszagú érzékenyítés nélkül vált a fesztiválkultúra alapvetésévé.
Hasonlóan fontos szereplő a Romano Drom, akik az oláh cigány zene rituális alapjait, a kannát és a kanalat emelték át modern kontextusba, amely a spanyol flamenco vagy a balkáni rezesbandák dinamikájával rokon. Mellettük pedig ott a Parno Graszt, a szcéna központi zenekara, vagy az olyan újgenerációs alkotók, mint Hegedűs Józsi, aki a roma népzenei gyökereket indie-folkos érzékenységgel vitte be a Bánkitó nagyszínpadára.
Élesen el kell azonban választani ezt az organikus fejlődést attól a roma reprezentációtól, amelyet a hatalom előszeretettel használ dekorációként. Mága Zoltán koncertjei vagy Kis Grófo popkulturális térnyerése egy egészen más mechanizmus része. Míg a sükösdi tamburások vagy a Parno Graszt a közösségi létezést és a zenei autonómiát képviselik, addig a Mága-féle vonal az állami pompa kiegészítője. Kis Grófo pedig a mulatós-pop lojális arcaként a politika számára az ideális, kontrollálható népi szórakoztató. Ez a felülről vezérelt szórakoztatóipar valójában elfedni igyekszik a valódi cigányzene lázadó és sokszor kényelmetlen igazságait. A hatalom számára ugyanis az a biztonságos cigányzenész, aki nem kérdez, csak milliókkal megtámogatva fényesre polírozza a rendszerszintű látszatot.
A magyar társadalom számára a roma zenei örökség befogadása valójában mély önismereti munka. Aki felismeri, hogy a sükösdi tambura lüktetése a saját identitásának is szerves része, az végre felszámolhatja a párhuzamos történelemről szóló illúziókat.
Ez a zene azért kényelmetlen, mert elutasítja a passzív fogyasztást: kíméletlenül szembeállít a közös múltunkkal, a szegénységgel és az évszázados elhallgatásokkal.
Cserébe viszont olyan zsigeri katarzist nyújt, amire egyetlen felülről vezérelt kulturális projekt sem képes. Nem véletlen, hogy a parlamenti patkóban is pont azok a sorok ürültek ki, amelyek képtelenek voltak elviselni ezt a szembesítést.
