Mit nézünk, amikor Nolan Odüsszeiáját nézzük?

Hatalmas várakozás övezi a most már Oscar-díjas Christopher Nolan új filmjét, az Odüsszeiát. Az ilyen helyzetekben, amikor már a megjelenés előtt Olümposz méretű jelentésrétegeket pakolnak egy műre, nézői feladatunk és felelősségünk valahogy letisztítani mindezt, hogy ne az előzetes kommunikációs és marketingcélok alapján hozzunk ítéletet a film minőségéről.

Persze ehhez néha évtizedek kellenek – például a Hídember vagy a Passió esetében –, amennyi idő alatt a történelmi vagy társadalmi kontextus addig erodálódik, hogy egész nyugodtan, hanyag vállvonás mellett ki lehet mondani valamiről, hogy középszerű.

Nolan filmjénél is nehéz a helyzet, hiszen az Odüsszeia ott lebeg a kollektív tudatalattinkban – ahogy az én esetemben is többnyire pontatlanul, összemosódva a teljes trójai mondakörrel és a görög mitológiával, mégis meglepően tiszta elvárásokkal, hogy hogyan is kéne ezt a művet adaptálni, melyik döntés kiált bosszúért, és mi méltó egy őseposz megfilmesítéséhez.

Ezt a helyzetet oldanám fel két értelmezési pont felvázolásával. Nem a traileren, az Izlanddá fényelt mediterrán vidéken, a páncélokon és főleg nem a castingdöntések körül kialakult balhékon lovagolva, hanem arra fókuszálva, hogy tényleg önálló alkotásként tudjuk nézni Nolan filmjét.

A homéroszi alap, amiből a film kiindul

Az Odüsszeia egy pármű, amely természetesen megáll önmagában is, de társa, az Iliász kontextusában mutatja meg igazán jelentőségét. A helyzet kicsit olyan, mint az evangéliumoknál az értelmezési hagyományokkal, a félig behatárolhatatlan szerzőkkel. Olyan, mintha Márkot hasonlítanánk össze Jánossal: azonosak a helyszínek, a karakterek, de mégis homlokegyenest más az elbeszélői attitűd és a világkép.

Az Iliász mitikus eposz, tele hősöket kergető és combinakat átvágó, cselekvő istenekkel, és tele előre elrendezett sorsokkal és szereplőkkel, akik szabad elhatározásuk helyett az isteni játszmákban nekik jutó szerepeiket játsszák el. Az Odüsszeia ezzel szemben a máig is tartó, lassan 3 ezer éves nyugati irodalmi gondolkodás alapja. Ebben a műben az istenek már csak álruhában mernek megjelenni, segítenek, de az emberi akarat alakítja a cselekményt, és megteremtődik benne egy újfajta művészi gesztus is, annak a feszültsége, hogy a szereplők, ha nem figyelnek, ha nem elég erős az akaratuk, elbukhatnak. Az Odüsszeia ebben a kontextusban modern mű, a világában osztozik az Iliásszal, tartalmában mégis közelebb áll Ibsen vagy Csehov drámáihoz.

Ezért minden Odüsszeia-adaptáció egyik fő kérdése, hogy mennyire képes az alkotó felismerni, hogy egy csodáktól még mindig átitatott világban játszódik a történet, a karakterek azonban nem félistenek vagy szuperhősök, hanem egyszerű emberek.
Ezért meghatározó alkotói kérdés, hogy mit kezd a film Odüsszeusz karakterével, mennyire heroizálja őt, és mennyire teszi a legyőzhetetlen férfi mintapéldájává, aki ezer bűnön és bánaton át visszaverekszi magát a feleségéhez és fiához, hogy helyreállítsa a család, és így az archaikus világ szentségét.

Az Odüsszeia talán legfontosabb alapvetése, hogy Odüsszeusz nem halhatatlan és feddhetetlen hős, hanem szorongásokkal és kételyekkel küzdő, nyughatatlan férfi, aki minden bizonnyal nagyon szereti a feleségét, mégis többször megcsalja őt. És aki 20 évig dolgozik több-kevesebb energiával a hazatérésén, mégis új útra kel, ahogy elrendezi otthon a dolgokat, mert képtelen a megállapodásra.

Így a film nagy kérdése, hogy mennyire engedi el az új adaptáció a hős apa képét, és beszél helyette elvált szülőkről, társadalmi szerepekről és nyughatatlan férfiakról. Mint ahogy az is nagy feladat, hogy Nolan hogyan tud mindennek James Joyce és ezer másik adaptáció után helyet találni a 21. században.

Nolan és az új filmnyelv

Az interjúkat és az előzetes sajtóanyagokat nézve könnyen lehet olyan érzésünk, hogy Nolannek fontosabb volt a nagyjátékfilmhez még teljes egészében sohasem használt IMAX 70 mm-es formátum, mint az általa elmesélt történet.

Nolannek már a Batman-trilógia óta tart a fixációja az IMAX-formátummal, hogy az általunk jelenleg ismert legnagyobb felbontásban tárja elénk a képeit, a világ legnagyobb vásznain, hogy ne csak egyszerűen szórakoztassa a befogadót, hanem sokkolja őt.

Mire eljutottunk az Oppenheimerig, Nolan céljai már világosak voltak, és az előzetes várakozások alapján ezek az Odüsszeiában fognak kicsúcsosodni. A rendező egy új filmnyelvet keres, olyat, ami a lehető legnagyobb elérhető hatást tűzi a zászlójára: akkora képeket akar alkotni, amik kitöltik a néző teljes látóterét, még a perifériáját is;

a célja, hogy gyakorlatilag a filmjébe olvassza a befogadót.

De a forradalmi törekvések mindig veszélyekkel járnak, így kérdéses, hogy Nolan nem haragítja-e magára a filmisteneket, mert az ilyen fokú taktilitásért cserébe valami olyat kellett beáldoznia, ami a film születése óta érinthetetlen volt: ez pedig nem más, mint a komponált kép szentsége.

Nolan azt a hagyományt töri meg, ami legkésőbb a reneszánsz óta a nyugati képalkotás elvitathatatlan sajátja, vagyis hogy egy képnek határozott széle van, keretben helyezkedik el, ezáltal egyértelműen elhatárolódik az őt körülvevő világtól. Nolan ezt a keretet bontja le a perifériánkba elvesző képszéleivel. De közben ezzel a formátumválasztással megfosztja magát az egyik legfontosabb filmkészítői döntéstől is, vagyis hogy az alkotó az, aki megszabja, mi az a szelete a valóságnak, amit kimetsz és a nézők elé tár – egy centivel se több, egy centivel se kevesebb egyik oldalon se, mint amit a megválasztott kompozíció és a rendezői akarat enged.

Csak hogy tisztázzuk, ez a megfosztottság nem az IMAX-ből mint formátumból következik, hanem a piac logikájából. A világon összesen 40 db olyan mozi van, ami úgy tudja vetíteni az Odüsszeiát, ahogy eredetileg eltervezték. Ezeknek a moziknak kb. 2 évig kellene csak ezt a filmet játszaniuk, hogy visszahozzák a kívánt profitot, úgyhogy természetesen ennél jóval szélesebb mozis forgalmazást szántak a filmnek. Csakhogy a nem IMAX 70mm-es mozik a hagyományosabb képarányokhoz vannak szokva, ezért ha ott vetítik a filmet, át kell komponálni azt: különböző mennyiségekben le kell vágni az aljából és a tetejéből. Így az Odüsszeiát egyszerre hat különböző képarányra kellett tervezni.

A hivatalos weboldalon ki is lehet próbálni, mi a különbség a verziók között, de már ebből a kísérletből is látszik, hogy nem lehet olyan képet alkotni, ami 6 különböző képkivágásban egyszerre tudna működni, legalább egyben ne lötyögne, és háromban ne jelentene teljesen mást – hacsak nem olyan langyos képeket alkot az ember, hogy ez az egész maszatolás fel se tűnik.

Nolan is beszélt erről a problémáról, a megoldásuk Hoyte van Hoytema operatőrrel az volt, hogy elhagyják a képalkotás korábbi szabályait, és a kamera és a filmezett tárgy viszonyát három dimenzióban képzelik el. Mivel nem tudnak klasszikusan komponálni, az apparátus és a tárgy térbeli viszonyát figyelik csupán: például hogy közel vagy távol legyenek-e valamitől, alacsony vagy magas gépállásban. Persze ez mind csak elmélet, hisz a nap végén ezt a 3 dimenziós teret nekik is egy 2 dimenziós lappá kell tömöríteniük. Így a kérdés, hogy ettől a megoldástól mennyire esik valahova 6 szék közé a film a kényszeresen középre komponált képeivel.

Epilógus

Nolan Odüsszeiáján óriási a nyomás tehát, a piaci érdekek, a nézői elvárások, a kollektív tudattalatti és a stúdiórendszer hordaléka mind-mind nyomják a vállát.
De miközben eközben háborgunk, ne felejtsük el, hogy ez nem az egyetlen Odüsszeia, ez csupán Nolan és a csapatának autonóm alkotása, ami megérdemli, hogy úgy találkozzunk vele, ahogy azt nekünk szánták: a lehető legnagyobb vásznon, felolvasztva a határt befogadó és film között, előzetes elvárások nélkül. Hogy a végén nyugodtan bevallhassuk, ha esetleg élveztük, vagy legalábbis rezignáltan aposztrofálhassuk klasszikus hollywoodi látványfilmnek.