Újabb ikonikus zenész kapott életrajzi filmet: bár az Elvis forgatását rengeteg nehézség – többek között a koronavírus-járvány kitörése – övezte, a Rock 'n' Roll királya végre megérkezett a mozikba. A filmet kezdetektől fogva fokozott érdeklődés követte nemcsak alanya, hanem a rendező személye miatt, mivel a shakespeare-i tragédiát és a filmmusical műfaját is radikálisan megújító Baz Luhrmann sokéves szünet után készített újra nagyjátékfilmet. Az idén ősszel 60. születésnapját ünneplő ausztrál rendező neve jelentette a biztosítékot arra, hogy az Elvis minimum érdekes lesz, hiszen a teátrális stílusáról ismert Luhrmann sosem hagyja hidegen a nézőket.
Aki nem ismeri Baz Luhrmann nevét, az is képben van a munkásságával. Elég csak megemlíteni a Moulin Rouge!-t vagy a Leonardo DiCaprio-féle Rómeó és Júliát, és mindenki azonnal be tudja azonosítani, hogy miről is van szó: őrült tempójú vágás, végletekig fokozott érzelmek, nagyszabású zenés jelenetek, egymásra halmozott műfajok. Luhrmann saját filmnyelvet alkotva vált az ezredforduló egyik legmeghatározóbb rendezőjévé és a posztmodern úttörőjévé, akit legalább annyian gyűlölnek, mint amennyien imádnak.
Mark Anthony Luhrmann az ausztráliai Herons Creek nevű aprócska faluban nőtt fel, ahol a szülei számos vállalkozást vezettek a helyi benzinkúttól kezdve egy malacfarmon át a moziig – értelemszerűen ez utóbbi gyakorolta rá a legnagyobb hatást. Szülei válása után a tinédzser Luhrmann édesanyjával Sydney-be költözött, és az apai szigortól megszabadulva hosszúra növesztette haját. Ennek hatására az akkoriban népszerű brit gyerekműsor kesztyűbáb rókájára utalva Basil Brushnak kezdték el hívni az iskolatársai, de Luhrmann megkedvelte a gúnyos becenevet és 1979-ben hivatalosan is felvette a Bazmark nevet – már ekkor megmutatkozott, hogy ő nem hajlandó szégyenkezni a különcsége miatt, sőt büszke rá.
Felvételizett az ország első számú színművészeti egyetemére (NIDA), ahova másodjára fel is vették, de addigra már a gyakorlatban is kipróbálhatta magát a Winter of Our Dreams és az A Country Practice című ausztrál tévésorozatok epizódszerepeiben. Az ezeken keresett pénzt a saját színházi társulatának megalapítására fordította, és rendes színdarabbá fejlesztette az eredetileg 20 perces vizsgaelőadását egy tehetséges fiúról, aki magára haragítja az ausztrál táncszövetséget, amikor az engedélyezett társastánc-lépések helyett saját mozdulatokkal rukkol elő.
A Kötelező táncokért (Strictly Ballroom) elnyerte a legjobb rendezőnek járó díjat egy csehszlovák színházi fesztiválon, és a nyolcvanas évek második felétől Sydney színházi szcénájának egyre meghatározóbb alakjává vált. Bár végzettsége szerint színész, hamar rákapott a rendezésre: számos operát állított színpadra, köztük egy saját maga által írt kísérleti művet (Lake Lost), illetve a Bohémélet ünnepelt feldolgozását.
Amikor felmerült a lehetőség, hogy film készülhetne a Kötelező táncokból, azzal a feltétellel ment bele, hogy ő lesz a rendezője. Ám elsőfilmesként nem volt egyszerű finanszírozást szerezni: Luhrmann a cannes-i filmfesztiválon korzózva keresett külföldi befektetőket, mert az ausztrál filmintézet csak további támogatók biztosításával volt hajlandó pénzt adni a kockázatosnak vélt produkcióra. Ott nem járt sikerrel, de végül egy kis ausztrál produkciós céget sikerült meggyőznie nem a forgatókönyvével, hanem a jelmezekkel, miniatűrökkel és előadott jelenetekkel tarkított prezentációjával.
A film, ami pár évvel korábban senkinek sem kellett Cannes-ban, végül a fesztivál formabontó alkotásokat felvonultató Un Certain Regard szekciójában mutatkozott be 1992-ben, ahol a premiervetítést 15 perces álló ováció és egy vérre menő forgalmazói licitháború követte. Luhrmann rendezői debütálása olyan, mintha a Dirty Dancinget nyakon öntötték volna egy nagy adag iróniával, élénk színekkel, harsány humorral és a legkülönfélébb műfajok megidézésével az áldokumentumfilmtől a szappanoperáig. A rendező jól ismeri a társastánc közegét, hiszen édesanyja tánctanár volt és ő maga is versenyszerűen táncolt gyerekként, de a szabályokat felrúgó, merész új lépéseivel a konzervatív öregeket feldühítő és a közönséget megnyerő főhős figurájában az életrajz ismerete nélkül is megláthatjuk a formai forradalmár rendezőt.
A sznobpukkasztást sikerült még tovább fokoznia, amikor következő projektjeként a színház szent tehenéhez nyúlva modernizálta Shakespeare Rómeó és Júliáját. Bár az angol drámaíró műveit merészen újragondoló adaptációkból nincs hiány, Luhrmann feldolgozása még így is kitűnik közülük. Az MTV műsoraiból és a bollywoodi filmek esztétikájából is merítő, az eredeti nyelvezetet megtartó, de a kardokat pisztolyokra, Veronát pedig egy Mexikó-Miami hibrid tengerparti városra cserélő 1996-os Rómeó és Júlia (Romeo + Juliet) sokaknál kiverte a biztosítékot – például a nagy Shakespeare-adaptáló Franco Zeffirellinél –, ugyanakkor hatalmas rajongótáborával az év egyik legnézettebb filmje lett az amerikai mozikban, és tinibálványt csinált Leonardo DiCaprióból.
Ezután végképp kitárult Hollywood ajtaja a rendező előtt, aki a felajánlott franchise-filmek rendezése helyett arra használta fel a befolyását, hogy feltámasszon és újraértelmezzen egy lényegében tetszhalott műfajt, a filmmusicalt. A Nicole Kidman és Ewan McGregor nevével fémjelzett, a 19. századi Párizs meseszerűen dekandens verziójában játszódó Moulin Rouge! új szintre emeli az intertextualitást: a szinte csak híres dalokat használó, azokat zeneileg és tartalmilag is új kontextusba helyező jukebox musical a 21. század legmeghatározóbb zenés filmje és a rendező sajátos stílusának kicsúcsosodása.
A Moulin Rouge! nyolc Oscar-jelöléséből kettőt váltott díjra, mindkettőt Luhrmann felesége és filmjeinek állandó látvány- és jelmeztervezője, Catherine Martin nyerte el, aki nélkülözhetetlen szerepet játszott a lurhmanni vizualitás megszületésében. A musical zárta az úgynevezett Vörös függöny trilógiát, melyet nemcsak a filmeket megnyitó tényleges vörös függöny köt össze, hanem számos jellegzetes szerzői jegy is. Mindhárom film ismert mítoszokra épülő szerelmi történet, melyek kimenetelével már a film elején tisztában vagyunk; egy érzelmileg és látványban is felfokozott világban játszódnak; emellett gazdag utalástengert hordoznak magukban és a szentimentalizmust folyamatosan vegyítik az ironizáló kikacsintásokkal. Ami pedig talán a legfontosabb összekötő elem, egyben népszerűségük kulcsa, az a magával ragadó ritmus és a zene: legyen szó akár táncról, énekről vagy verses beszédről.
A kétezres évek elején csúcsra érő rendező a Vörös függöny trilógia lezárása után a történelmi eposzok felé vette az irányt. Miután lemondott a Leonardo DiCaprio főszereplésével tervezett Nagy Sándor-filmjéről, mert nem volt kedve hollywoodi háborúba indulni a hasonló terveket dédelgető Oliver Stone-nal (aki végül Colin Farrell-lel készített széles körben gyűlölt filmet a hódítóról), szülőhazájának kolonialista múltjára helyeződött át a figyelme. A 2008-as Ausztrália az „elrabolt generáció”, vagyis a kormány által a szüleiktől erőszakkal elszakított őslakos gyerekek tragédiáját párosítja két ausztrál szupersztár, Nicole Kidman és Hugh Jackman Elfújta a szél típusú történelmi románcával. Luhrmann ezúttal azzal lepte meg a nézőit, hogy untatta őket a majdnem három órásra nyújtott eposzával, amit ezúttal egy emberként húztak le a kritikusok, heves hitelességi vitákat váltott ki a címadó országban és gigantikus költségvetését is alig hozta vissza a mozikban.
Ambiciózusságát viszont nem sikerült megtörni. A Metropolitan Múzeum kiállításához készített, két divatikonról szóló kisfilmsorozata (Schiaparelli and Prada: Impossible Conversations) után újabb grandiózus projektbe vágott bele: ismét egy nagy klasszikushoz nyúlva adaptálta F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsby-jét, és bár ezúttal a sztorit meghagyta az 1920-as években, a korszerűsítés így sem maradhatott el. A Jay-Z zenei produceri felügyeletével készült, a modern hangzást a jazz-éra stílusjegyeivel ötvöző soundtracken többek között Lana Del Rey, a Florence and the Machine és Beyoncé is közreműködtek; a látványért pedig nemcsak olyan nagy divatmárkák feleltek, mint a Tiffany’s, a Prada vagy a Brooks Brothers, hanem a 3D technológia is. A nagy Gatsby már pozitívabb fogadtatásban részesült és a mozikban is jól szerepelt, de popkulturális hatása kimerült a poharát emelő DiCaprio-mémek és a Gatsby tematikájú bulik elterjedésében.
Akárcsak a filmjei, maga Luhrmann is megosztó figura, akinek erős személyiségéhez erős reakció dukál. Karrierje kezdetétől a meleg helyett forró, a hideg helyett jeges fogadtatásban részesült: utálói elviselhetetlenül giccsesnek és felszínesnek tartják, rajongó pedig pont amiatt imádják, ahogy a legkülönfélébb stílusokat használva ötvözi a mainstreamet a mélyebb jelentésrétegekkel. Olyan kendőzetlenül mer populáris lenni, hogy már ettől számít lázadónak a szerzői filmesek között.
„Amikor először kezdtem el alkotni, a családom ellen fordultam. Olyan dolgokat akartam csinálni, amiket nem értenek. [...] Mára ezt már kinőttem. Szeretném, hogy az anyukám is kapcsolódni tudjon ahhoz, amiből a cinikus, komplex, nagy értelmiségi barátaim is kapnak egy értelmezést. Őszintén szólva nekem sokkal egyszerűbb lenne csinálni egy szemcsés képű szociodrámát”
– vallotta a Kötelező táncok bemutatója idején.
Valószínűleg tényleg könnyebb dolga lenne egy kiskaliberű filmmel, mivel hírhedt a küzdelmes forgatásairól. A Rómeó és Júlia készülésének idején egy hurrikán rombolta le a díszleteket és még a fodrászt is elrabolták (váltságdíj ellenében aztán elengedték), az Ausztrália forgatását pedig egy rendkívüli esőzés állította le. Az Elvis sem mentesült az időjárás-átoktól: az ausztráliai forgatást 2019-ben árvíz sújtotta, aminek következtében több hétnyi jelmeztervezői munka veszett kárba. Ez persze csak a kezdet volt, hiszen a rákövetkező év márciusában az Elvis menedzserét alakító Tom Hanks lett az első nagy sztár, aki bejelentette, hogy elkapta a koronavírust a forgatáson.
A környezeti nehézségek is felelősek azért, hogy Luhrmann filmjei jellemzően sokkal hosszabb ideig forognak és sokkal több pénzbe kerülnek az eredetileg tervezettnél, de ehhez azért erősen hozzájárul a rendező maximalizmusa, nagyszabású víziója és kontrollmániája is, ami kiterjed a filmkészítés minden szegletére a pitchtől a plakátig.
Túlköltekezési problémájának legfeltűnőbb példája az első sorozata, a hip-hop születéséről szóló, a hetvenes évek afroamerikai és latino közösség lakta Bronxában játszódó The Get Down, ami a 2016-os premierje idején elnyerte a minden idők Netflix legdrágább szériája címet a 120 milliós költségvetésével. Bár a remek eredeti dalokat és tehetséges újoncokat felvonultató sorozat az első (játékfilmhosszúságú) epizódot rendező Luhrmann talán legjobb alkotása a Vörös függöny trilógia óta, az árához képest nagyon szűk nézőszámot produkált, így egy évad után kaszát kapott.
Az Elvis intenzív promózása mellett jelenleg is egy sorozaton dolgozik, aminél legalább forgatási problémákkal nem kell számolnia. A napokban jelentették be, hogy a rendező hatrészes miniszériát készít az Ausztráliából, és a 2008-as film nyersanyagait használja fel a mozikban elhasaló sztori bővítésére és újragondolására. A Hulu (nemzetközi piacon a Disney+) kínálatába télen érkező Faraway Downs nem tűnik túl jó befektetésnek, de Luhrmann meggyőző ereje nem ismer határokat.
A Vörös függöny trilógia producere, Martin Brown szerint „a dumájából él meg”, míg Ewan McGregor „két lábon járó opera”-ként jellemezte őt, Tom Hanks szerint pedig nem evilági energiáival „még a kávét is zavarba hozza.” Hófehér hajával és mindig makulátlan öltözékével azonnal magára tudja irányítani a figyelmet, beszédstílusa pedig hasonlóan nyaktörő tempót diktál, mint a filmjei. A vele együtt dolgozó producerek és stábtagok is rendre kiemelik, hogy kiselőadásaival bárkit képes feltüzelni, és persze lefárasztani is, hiszen őrületes munkatempója annyira kimeríti a stábtagokat, hogy emiatt a forgatásain engedélyezett az időnkénti 20-40 perces energetizáló szundi.
„Az összes film, amit csinál, egy mindent-vagy-semmit élmény számára”
– mesélte róla Catherine Martin, hozzátéve, hogy férje mindig addig hajtja magát egy forgatáson, amíg az utolsó csepp energiáit is beleölte a produkcióba, ami egyben magyarázatot adhat arra is, hogy miért csak 1-2 filmet készít egy évtizedben.
Bár Luhrmann állítja, hogy átlagosan csak 50%-ban elégedett az elkészült filmjeivel, az összes projektjébe 150%-os odaadással veti bele magát – és nemcsak a filmkészítésbe, minden más szokatlan vállalásába is a vidámpark nyitásától az ausztrál munkáspárt választási kampányának támogatásán és a zenei producerkedésen át a gigantikus stábpartik és a Met-gála szervezéséig. Egy igazi showman, de az Elvist narráló, Tom Hanks által alakított ördögi menedzserrel szemben ő nem a parasztvakításban hisz – hiába vádolják sokszor felszínességgel. Filmjei az utolsó részletig ki vannak gondolva, az Elvisnek bugyit dobáló statiszták háttérsztorijától az ábrázolt korszak összes anakronisztikus eleméig. Egyetlen aláfestő zene vagy megidézett műfaj sem random kerül kiválasztásra.
Az idei cannes-i filmfesztiválon debütáló Elvis – nem meglepő módon – megosztotta a kritikusokat. A királyt a rongylábát szupererőként használó tragikus hősként megjelenítő, és a történetét az őt kizsákmányoló menedzsere szemszögéből elmesélő rendező ismét megkapta, hogy nem filmet, hanem videoklipet rendezett, és túlzsúfoltsággal álcázza a gondolatok hiányát. Eközben a pozitív kritikák azt ünneplik, hogy dinamikus és merész megoldásaival okosan reformálta meg az életrajzi filmes sablonokat. Ebből is látszik, hogy van, ami nem változik, és ezzel Luhrmann is egyetért:
„Már elég idős vagyok ahhoz, hogy elfogadjam, nem tudok elmenekülni a saját történetmesélési stílusom elől. Ezzel kell együtt élnem, ha tetszik, ha nem. Ha tetszik a közönségnek, ha nem. Csak annyit tudok felhozni a mentségemre, hogy legalább őszinte.”