A Spotify nemcsak azt változtatja meg, ahogy hallgatjuk a zenét, hanem azt is, ahogy készül

Az internet elterjedése óta túl vagyunk már egy sor forradalmi helyzeten, ami drasztikus változásokat okozott a könnyűzenében. Ott volt a Napster-balhé és az illegális mp3-ak letöltése, majd az iPod, ami forradalmasította azt, ahogyan zenét hallgatunk. Egy ideig nagyot futott a MySpace, ami egy sor akkor kezdő zenész karrierjét indította be. Aztán megjelent a Youtube, és gyakorlatilag minden zene és klip felkerült, ami csak számít. Talán a legutolsó ilyen hatású történés a Spotify és a zenestreaming térhódítása lett. Ettől mindenki azt várta, hogy majd megfelelő pótlást jelenthet a lemezeladások megszűnésével eltűnő bevételekre azzal a modellel, hogy havi minimális előfizetői díjért cserébe minden létező zenét elérhetővé tesz, amit csak tud.

A Spotify éveken át a zeneipar ünnepelt megmentőjeként volt kezelve, nem véletlenül. A digitális korszakban elérhetővé vált minden kulturális termék, köztük a zene, és az mp3-as letöltések korában egyszerűen életszerűtlenné vált az a több évtizedes szokás, hogy az ember vagy rádióban hallgat zenét, vagy valamilyen adathordozón egy adott albumot. A zeneipar is örült, mert mire a Spotify felbukkant, annyira minimálisra csökkent a lemezeladások mértéke, hogy a streaming utáni jogdíjak valamiféle kárpótlást nyújthattak. 2020-ra aztán kiderült, hogy a Spotify nemhogy nem a zeneipar megmentője, hanem egy olyan, egyre nagyobbá növő óriás, ami alapjaiban akarja megváltoztatni azt, ahogyan a zenészek és a zenei tartalom-előállítók dolgoznak. Hogy ez mennyire így van, azt több olyan magyar zenész vagy zenei menedzser is megerősítette, akiknek kiemelten fontos a megjelenés a Spotifyon.

A cikkünkből kiderül, hogy

• mi volt a Spotify alapítójának a mondása, amin felhördült a zenész közvélemény
• hogyan tolódtak el a zenegyártás hangsúlyai a Spotify-korszakban
• miért lőttek lassan teljesen az albumformátumnak, és hogyan veszik át a helyét a playlistek
• miért vannak bajban a hagyományos zeneiparban szocializálódott nagy öregek
• hogyan tudnak itthon viszonylag ismeretlen előadók nemzetközileg is sikeresek lenni Spotifyon
• mire elég a Spotifyból befolyó jogdíjpénz, tud-e rendes megélhetést adni egy magyar zenésznek
• és hogyan értelmezné újra a Spotify a jogdíjakat, és nyitna újabb frontot a zeneiparban

Egyre nehezebb lépést tartani az együtteseknek

A Spotify-ellenes hangulat leginkább azért erősödött fel 2020-ra, mert a Covid-járvány miatt a zenészek elestek a legfőbb bevételi forrásuktól, ami a lemezeladások megszűnése után maradt, vagyis az élőzenei koncertektől. Nagy-Britanniában #BrokenRecord néven indult kampány, amelynek részeként arra próbálták felhívni a figyelmet, hogy a kiadók és a streamingcégek túl nagy százalékban sápolják le a zenészek bevételeit, akik így is alig jutnak pénzhez a műveik után. Aztán megjelent egy interjú Daniel Ekkel, a svédországi alapítású Spotify vezérigazgatójával, aki nemhogy tompította volna az elégedetlenkedők hangját, hanem olajat öntött a tűzre.

Az interjúban Eken számonkérik egy korábbi mondását, miszerint a Spotify egymillió zenésznek igyekszik megélhetést nyújtani, ehhez képest egyre hangosabbak a kritikák, hogy a cég nevetségesen alacsony jogdíjakat fizet a lejátszások után. Ek erre úgy reagált, hogy egymás mellé állította a múlt és a jelen zeneipari valóságát, aminek az a lényege, hogy attól, hogy egy zenekar régen jól keresett a zenéjével, az nem jelenti azt, hogy ez a jövő fogyasztói kultúrájában is ugyanígy marad, majd levonta a később nagy balhét generáló konklúzióját:

A jövőben nem tudsz úgy anyagilag sikeres maradni, ha azt gondolod, három-négy évente elég új zenéket kiadni.

Majd azzal folytatta, hogy a manapság menő előadók kezdenek rájönni, hogy a siker titka a folyamatos tartalomgyártás és az „engagement” (kapcsolódás, kapcsolattartás, interakció) a rajongókkal egy-egy új albummal vagy zenével kapcsolatban. Nem véletlenül értelmezték nagyon sokan úgy Ek mondatait, hogy a mennyiség felülírja a minőséget, ami egy művészeti ágban nem feltétlenül a legszimpatikusabb hozzáállás. A baj csak az, hogy Eknek teljesen igaza van.

Ha megnézzük, kik a legtöbbet streamelt előadók Spotifyon, akkor három nagyon szembetűnő hasonlóságot lehet felfedezni a top 20-ban:

• egy kivételtől eltekintve mind szólóelőadók;
• mindössze egy rockzenekar van a listán, az is a Maroon 5, ami tényleg csak nyomokban tartalmaz rockzenét;
• az előadók gyakorlatilag havonta töltenek fel új tartalmakat.

Ha valaki megnézi a listán szereplő előadók Spotify-adatlapjait, akkor láthatja, hogy egy-két évente kihoznak egy nagylemezt, de ezen kívül rendszeresek az EP-megjelenések, és szinte minden hónapban kijön tőlük egy új szám, egy új remix vagy éppen egy feldolgozás. Vagyis folyamatos – Ek szavaival élve – az engagement a rajongókkal, aki szereti Ariana Grandét vagy Drake-et, annak nem kell éveken át ugyanazokat az albumukat hallgatni, amíg kijön a következő, mert mindig van valami újdonság, legyen az csak egy apró dalocska, egy párszámos EP vagy egy jópofa feldolgozás.

Nem az lett a fontos, hogy mit ad ki egy előadó, hanem hogy folyamatosan adjon ki valamit, valamivel mindig fenn tudja tartani az érdeklődést.

Ehhez képest nézzük meg a legtöbb bevételt termelő turnék top 25-ös listáját 2019 első félévéből. Ugyan van átfedés a Spotify aktuális toplistájával, de az feltűnő, hogy az élmezőnyben olyan rockzenei őskövületek is találhatók, mint a Kiss, a Metallica, a Fleetwood Mac vagy az Eagles, vagyis élő zenében még mindig erősek a múlt zeneiparában szocializálódott együttesek. Ennek az egyik oka, hogy az igazán fizetőképes közönséget mindig a 30-40-50 év fölötti korosztály jelenti, akik ugyan már nem vesznek albumokat, de alkalmanként szívesen kifizetnek 30-50 ezer forintot is, hogy megnézzék a nagy kedvenc zenekarukat. Viszont a koronavírus-járvány idején leálltak a turnék és a fesztiválok, és most tűnik fel igazán az a szakadék, ami az élő zene és a streaming között kezdett el kialakulni.

Pedig józan paraszti ész is elég ahhoz, hogy megfejtsük ezt a folyamatot. Egy rappernek vagy popénekesnek általában könnyebb dolga van, mint egy zenekarnak, ha tartalomelőállításról van szó. Ír magának otthon egy zenét akár egy laptop előtt – vagy még egyszerűbb esetben vesz magának egyet egy producertől –, majd bemegy a stúdióba, felrappeli vagy énekli a saját részét, pár nap alatt kikeverik, aztán mehet fel az új szám Youtube-ra vagy Spotifyra.

Ezzel szemben egy zenekarnak jóval hosszabb folyamat egy dal előállítása. Próbákat kell szervezni, be kell szerezni a megfelelő hangszereket, hosszabb ideig tart és drágább a stúdiózás, arról nem is beszélve, hogy mindig nehezebb több embernek közös nevezőre jutni egy alkotás terén, mint egy szólóelőadónak, akinek nem kell kompromisszumokat kötni a zenésztársaival. A Daniel Ek által felvázolt jövőképben egy zenekar olyan esélyekkel indul engagement szintjén egy popénekessel vagy rapperrel szemben, mintha valaki kézen járva akarna lefutni egy maratont: nem lehetetlen, de garantáltan nem fogsz elsőként beérni, és jóval többet kell dolgoznod, mint a többieknek.

Az albumkorszak vége

Ek szavai azért is találtak be nagyon sokaknál, mert ezzel szinte megágyazott az albumformátum halálának – bár valószínűleg pontosabb lenne, ha azt mondanánk, hogy az egyik utolsó szöget verte a koporsójába. De ez is egy jól követhető folyamat részeként történt, amelyhez az alábbi apró lépések kellettek:

• az Apple valamivel megelőzte a korát, és náluk már egészen korán lehetett album helyett csak dalokat venni, darabját 99 centért;
• aztán a a Spotifynak és más felületeknek hála, minden eddiginél könnyebb és gyorsabb lett személyes lejátszási listákat készíteni, vagy akár az algoritmus által személyre szabott playlisteket hallgatni;
• a zenészek is rájöttek, hogy a jogdíjat lejátszás után kapják, amihez elég minimum 30 másodperc hallgatási idő, így egyre jellemzőbbé váltak a másfél-kétperces számok;
• ráadásul a fiatalabb generációk egyre rövidebb ideig képesek egyvalamire figyelni, szóval még értelme sincs hosszú számokban vagy albumokban gondolkodni;
• bónuszként pedig a playlistbe kerülés lett a digitális korszak legjobb promóciós felülete a feltörekvő zenekaroknak, akik így szintén rá vannak kényszerítve arra, hogy inkább dalokban, mint albumokban gondolkodjanak.

Utóbbi annyira igaz, hogy amikor egy előadó új lemezt készít, és a PR-csapat vagy a kiadó promóciós kampányon gondolkodik, akkor a Spotifynak előre be kell adni az albumról egy úgynevezett fókuszdalt, amit jobban kiemelhet az algoritmus, és különböző disztribútorok igyekeznek bejuttatni tematikus playlistekbe. Hogy ez mennyire fontos, jól jelzi két magyar formáció, a Platon Karataev és a Jazzbois sikere.

A Platon Karataev esetében kiemelkedően magasak a lejátszási számok, a Season of Singing című daluk már 2 millió lejátszás fölött jár Spotifyon, és ezen kívül több számuk is többszázezres hallgatottságnál tart. Ez úgy különösen nagy szó, hogy egy angolul éneklő, magyar zenekarról van szó, és az ilyen együtteseknek a hazai népszerűsége a közelébe sem ér mondjuk egy Quimbynek, Punnany Massifnak vagy egy Follow the Flow-nak, ahogy Youtube-on sincs esélyük arra, hogy csupán hazai hallgatókból milliós lejátszásokat generáljanak.

„Amikor 2016-ban megjelent a legelső dalunk, az Elevator, rengeteg Youtube-playlistnek kiküldtem, végül bekerült egy elég nagy elérésű válogatásba, ami kicsit a Spotifyra is kihatott. Spotifyon a hivatalos playlistszerkesztőket nem lehet megkeresni, így ott független lejátszási listákat kerestem meg, gyakran Facebookon és egyéb socialmedia-platformokon kikutatva őket. Ez több heti munka volt, míg végül egy kisebb független playlistbe bekerült a dal, ahol egy hét alatt körülbelül ötezer lejátszást ért el. Innentől mi sem tudjuk pontosan, hogy hogyan alakult, de azt láttuk, hogy nagyon sokan lementették vagy újra meghallgatták a dalt, így elég jó statisztákája lett, amire felfigyelhetett az algoritmus, és elkezdte az Eheti kalandban rotálni a dalt” – mesélte Balla Gergő a Platon Karataev zenekarból.

„Ekkor már heti 50 000 hallgatónk volt, és mivel továbbra is sokan lementették, újrajátszották, valószínűleg a szerkesztők is felfigyeltek a zenekarra, így amikor a következő single kijött, azonnal egy nagy, hivatalos (editorial) playlistbe (Folk Pop, 690 ezer követő) került. Ez két és fél éve volt, és azóta is bent van a dal ebben a lejátszási listában, amit körülbelül háromhavonta újraválogatnak a szerkesztők, valószínűleg a statisztikák alapján. Végül az első lemezről még egy másik dal került be nagy playlistbe, ahonnan egy év után kivették. Azóta megjelent két teljes nagylemezünk, de nem kerültünk be több playlistbe, viszont a legutóbbi, júniusi lemez két hónap alatt organikus eléréssel is több mint egymillió streamet hozott, ami azért fontos, mert ez mutat rá, hogy már ”függetlenedtünk„ a playlistektől, és kialakult egy olyan bázis, akik már tudatosan a zenakart hallgatják” – mutatott rá Balla arra a hatásra, hogy egy-egy Spotifyon sikeres dal egy egész zenekar karrierjét beindíthatja.

„Mivel a Spotify fizet messze a legrosszabbul a streamingplatformok közül, bár volt és van anyagi haszna ennek, de megélni önmagában nem lehet ebből. Fontosabb hozadéka volt, hogy hamar híre ment itthon, hogy egy magyar zenekarnak mekkora hallgatottsága van külföldön, így legalább szakmai körökben felkerült a térképre az együttes.”

A platformnak köszönhetően a világ minden tájáról vannak hallgatói a zenekarnak, és ezeket az adatokat felhasználva könnyebben meg tudják tervezni, hogy melyik országok jöhetnek szóba egy külföldi turné esetén. Balla elmondása szerint az első években szóba sem álltak velük a booking- vagy PR-ügynökségek, most viszont előfordul, hogy kifejezetten őket keresik, és külföldön is kinyílt több olyan ajtó, amely eddig nem.

„Pozitív hozadék, hogy egy német turnén tényleg több városban is mondják az emberek koncert után, hogy Spotifyon hallottak rólunk először, és utána utaztak akár több száz kilométert, hogy lássák élőben is a zenekart. Ami érdekes, és még mi sem látjuk pontosan az okait, de azt vettük észre, hogy nincs igazán átjárás a Spotify és a socialmedia-platformok között, tehát hiába van ott az előadói oldalon a Facebook- vagy az Instagram-link, aki Spotifyon követi az együttest, kis eséllyel megy át onnan a többi felületre.”

Hogy mennyire nem meghatározó anyagilag egy magyar Spotify-siker, azt jól jelzi, mennyi jogdíjat kapnak havonta azok a hazai előadók, akik nem számítanak mainstreamnek itthon, de rendszeresen fellépnek és fesztiváloznak. Egy külföldön is egyre felkapottabb, magyar szinten magas lejátszási számot generáló (havi 50 ezer hallgató körüli) együttes havi 100-200 ezer forint között keres a Spotifyból, de ez már kivételes példának tekinthető. Egy viszonylag aktív, közepesen ismert, évente új zenékkel jelentkező magyar zenekarnál (havi 20 ezer hallgatóval) ez a szám 80-130 ezer forint között mozog havonta. Az igazán kevés pénz azoknál fordul elő, akikről Daniel Ek is beszélt, vagyis azok az előadók, akik a régi rocksztenderdek szerint csak 3-4 évente hoznak ki új zenéket. Itt havi 10 ezer hallgatóval csak egy-egy új album esetén lehet elérni havi 100 ezer forintot, de az átlag inkább 40-50 ezer forint.

Ezekből a példákból is látszik, hogy önmagában a Spotify magyar szinten csak a kiemelkedően sikeres előadóknak tud adni egy nagyjából biztos megélhetést, de még ők sem fognak ebből meggazdagodni.

Playlistek és algoritmusok a fókuszban

Hasonló történt a Jazzbois esetében is, melynek a Spotify szerint most már stabilan százezer hallgatója van havonta. Azt, hogy ez mekkora szám, az jelzi igazán jól, hogy a rettenetesen felhígult Petőfi Rádión agyonjátszott Rúzsa Magdi, Ákos vagy a Kowalsky meg a Vega sem éri el a platformon ezt a havi hallgatottságot. Pedig a Jazzboisszal szemben ezek az előadók milliós lejátszással bírnak Youtube-on, rendszeresen szerepelnek a médiában, és kiemelt rotációban játsszák őket a rádiók.

A jazzt és a hiphopot fuzionáló Jazzbois viszont kifejezetten rétegzene még itthon is, ezért egészen más promóciós eszközökre volt szükségük. A zenekar menedzsere, Antal Levente, aki BluntOne néven is tevékenykedik beatmakerként, elárulta, hogy a produceri munkássága során összeszedett nemzetközi kapcsolatainak hála, egészen más utakon tudta befuttatni a zenekart. Playlistszerkesztőkkel vette fel a kapcsolatot, hogy a zenék bekerüljenek a megfelelő tematikus playlistekbe és algoritmusokba, illetve az együttes két lemeze is egy STEEZYASFUCK nevű Youtube-csatornán debütált. Ez így elsőre talán keveset mond a többségnek, de ez a Youtube-csatorna felelős többek között az olyan elképesztően népszerű online streamekért, mint a „lofi hip hop radio – beats to sleep/study/relax to” vagy a „coffee shop radio // 24/7 lofi hip-hop beats”. A csatornának közel egymillió feliratkozója van, ami többek között annak köszönhető, hogy a lágy, dallamos, jazzt és más élő hangszereket felhasználó, főleg instrumentális lo-fi hiphop baromi népszerű háttérzene évek óta az éppen tanuló vagy csak pihengető fiatalok körében.

Mivel Antalnak sikerült belőni, hogy a Jazzbois potenciálisan milyen hallgatói bázishoz juthat el, és ehhez a digitális korszakban milyen csatornák kellenek, a Jazzbois bekerült a nemzetközi lo-fi hiphop vérkeringésébe, amihez persze az is fontos volt, hogy a Jazzbois Goes Blunt, illetve a Jazzbois Got Flipped lemezek önmagukban is kiemelkedő alkotások. Antal szerint egyébként a sikerhez az is kellett, hogy a Jazzbois bekerült a hiphopban komoly ízlésformálónak számító Okayplayerre, és felkerült egy Apple-listára Joe Kaynek (Soulection) köszönhetően.

Azt is elmesélte, hogy csak a BluntOne-zenék havi 2,5 millió lejátszást generálnak, a kiadó talán a 3 milliót is eléri, és már bőven nem csak magyar producerekkel dolgoznak. A tudatos online építkezés annyira bejött, hogy Antal két éve felmondott a munkahelyén, hogy kizárólag a kiadójával tudjon foglalkozni, ami meglehetősen ritka Magyarországon, pláne egy olyan, itthon nem túl mainstream zenei műfaj esetében, mint a lo-fi hiphop.

A legprofibbak alkalmazkodnak a rendszerhez

A Platon Karataev és a Jazzbois példája azonban kuriózum, mert itthon még feltörekvő státuszban lévő produkciókról, nem pedig mainstream előadókról beszélünk. A budapesti Supermanagement viszont olyan, már befutottnak számító előadók sorsát egyengeti, mint a Follow the Flow, a Wellhello, az Anna and the Barbies, a Dzsúdló vagy a Cloud 9+. A cég ügyvezetője és társtulajdonosa, Ferich Balázs részletesen elmagyarázta nekünk, mi is a szerepe a Spotifynak ma a magyar könnyűzenében, legyen szó jogdíjbevételről vagy rajongószerzésről.

Ugyan alapvetően más a funkciója a Spotifynak és a Youtube-nak, de mindkettőt legfőképpen zenehallgatásra használjuk. Mivel az utóbbi ingyenes, így komolyabb szerepet játszik a társadalom alsóbb, kevésbé tehetős rétegeinél, illetve a saját bevétellel még nem rendelkező fiatalok ízlése esetében; míg a fizetős Spotifyt inkább az értelmiség és a középosztály használja, akik hajlandóak áldozni havonta egy összeget azért, hogy kényelmes felületen élvezhessék a kedvenc zenéiket. (Bár van ingyenes verziója is a Spotifynak, ez a kényelmi szempontokból sokat elvesz.) Ez a magyarázat például arra, hogy miért lehetnek akkora hallgatottsági különbségek a két platformom ugyanannál a dalnál. Csak egy példa, a tinédzserek között nagyon népszerűnek számító Lil G-nek a 125 ezer meghallgatásnál jár Spotifyon a legnépszerűbb száma, míg Youtube-on stabilan 3-5 millió lejátszást generál szinte minden új száma.

Ha csak a Spotifyt nézzük, Ferich szavai megerősítik Daniel Ek nagy vihart kavart megállapítását, miszerint tényleg kevés az, ha valaki pár évente rak fel a felületre új tartalmakat.

„Mi is arra próbáljuk biztatni az előadóinkat, hogy évente minimum 3-4 megjelenésük legyen, vagy legalább negyedévente hozzanak ki új zenéket, mert úgy tudják csak fenntartani az érdeklődést és megerősíteni a hallgatói bázisukat”

– mesélte Ferich, és meg is mutatta a Spotify-előadóknak létrehozott belső statisztikáit. Ezeken látszik, hogy minden új zene megjelenésénél drasztikusan megugrik a hallgatottság. De ami ennél is fontosabb, hogy az új zenék új állandó hallgatókkal is járnak, tehát a rendszeres megjelenésekkel folyamatos növekedést lehet elérni a Spotifyon. Hozzátette, hogy ez természetesen előadófüggő, és ugyan a Covid miatt valóban sokkal több zenész próbál több tartalmat előállítani otthon, a gyakorlatban azért ez nem működik még mindenkinél. Ezen a ponton egyébként megjegyezte, hogy szerinte nem feltétlenül indulnak hátrányból a többtagú zenekarok egy rapperrel vagy énekessel szemben, a zenei termékenység nem a műfajtól függ.

Az viszont szerinte is igaz, hogy ma már az egyik legnagyobb felhajtóerővel a lejátszási listák bírnak. Az elektronikus tánczenét élőzenei elemekkel ötvöző Cloud 9+ dalainak több százezres lejátszásaik vannak Spotifyon, és ez Ferich szerint annak is köszönhető, hogy a zenekar több száma is bekerült ilyen-olyan tematikus külföldi playlistekbe. Azt viszont hozzátette, hogy ez felhajtóerőnek tényleg jó, de nem feltétlenül generál fizetőképes közönséget. „Nagyon jól látszik a különbség a korosztályok között. Azok a zenekarok, akik még a digitális korszak előtt indultak vagy futottak be, már nem tudnak akkora hallgatottságot generálni az idősödő közönségükkel Spotifyon, mert ezek a rajongók másmilyen zenefogyasztáshoz szoktak hozzá. Viszont akiknek van egy nagyon stabil havi hallgatói bázisuk a Spotifyon, azokról általában elmondható, hogy fesztiválokon is jól működnek” – mesélte.

Megemlítette azt is, hogy már egy ideje nálunk is vannak tematikus magyar playlistek, amelyeket hivatásos Spotify-szerkesztők raknak össze, de ezeken szerepelni még mindig inkább presztizsértékkel bír. Az ezekre a playlistekre bekerülő dalok streamjeinek száma nem nőtt még meg emiatt drasztikusan, de a listák követőbázisa folyamatosan növekszik, úgyhogy idővel valószínűleg látszódni fog a számokon, jelenleg a dalok 5-8 százalékát streamelik ezekről a playlistekről.

A pénz nem mindig a legfontosabb

Ami viszont nagyon érdekes, hogy hiába a Spotify az elfogadott, bejáratott zenei platform, még az ő esetükben sem annyira meghatározó a felület, ha az anyagi részről van szó. A Supermanagement által menedzselt produkciók jóval népszerűbbek egy átlagos feltörekvő zenekarnál, de hiába ismeri mindenki a Wellhellót vagy éppen a Follow the Flow-t, Ferich szerint az éves digitális bevételüknek mindössze 5-10 százaléka a jogdíj. „Ennek a 80 százaléka a Spotify, de ezt a Youtube nélkül kell érteni. Egy általunk menedzselt zenekar teljes digitális bevételének nagyjából 25-35 százalékát teszi ki a Spotify” – mondta, majd elkezdtünk számolgatni, hogy ez havi szinten mennyi pénzt jelenthet (bár a jogdíjakat negyedévente kapják meg az előadók). Fontos, hogy például szerzői jogdíjra csak azok a zenészek jogosultak, akik le vannak jelentve egy adott zene szerzőjeként, tehát például egy sessionzenész egy árva fityinget nem kap, ha az együttese nem jelzi, hogy ő is a szerzője az adott dalnak.

Akár havi 200-500 ezer forint jogdíjat kaphat a Spotifytól az a zenész, aki magyar szinten is kiemelkedően jól teljesít a felületen.

Ez egy átlagfizetéssel összevetve nem rossz, de ahhoz képest, hogy egy kifejezetten népszerű zenekar vagy előadó akár milliókat is elkérhet egyetlen egy fellépésért, ez meglehetősen kevés pénz, pedig havi másfél-kétmillió lejátszásról beszélünk bizonyos esetekben. Ferich szerint ez valóban nem nagy összeg, de annyival árnyalja a képet, hogy amennyivel kevesebbet fizet a Spotify a zenészeknek, annyival nyújt többet a felhasználói élményt tekintve. Ide lehet sorolni a tematikus playlisteket, az algoritmust; a zenészeknek létrehozott külön felületet, ahol korra, nemre és lokációra lehet szűrni a hallgatóik között; a nemrég bevezetett Spotify Canvast, amit kifejezetten az Insta-sztorikra találtak ki; vagy azt, hogy most már egy teljesen kezdő zenész is könnyen el tudja juttatni a zenéjét a Spotifyra, és akár össze tudja hangolni, hogy az egy időben jelenjen meg a Youtube-on és a Spotifyon is.

„Arányait tekintve most már itthon is fontos lett a digitális bevétel az előadóknak, de szerintem még nem beszélhetünk arról, hogy a zenészek tudatosan csinálnak több zenét, hogy több digitális lejátszásból származó bevételhez jussanak. Ettől függetlenül én is azt gondolom – és a statisztikák is ezt mutatják –, hogy rendszeres tartalomgyártással lehet csak folyamatos fejlődést elérni.”

– magyarázta Ferich, akit a végén még arról faggattam, hogy ezek szerint az albumformátumnak most már végképp nincs semmi értelme. Szerinte ez azért nem így van, de való igaz, hogy ez a tempó megváltoztatta a hozzáállást. „Megjelenik pár hónap alatt mondjuk négy új zenéd, utána érdemes albumról beszélni. A négyhez még mondjunk hozzárakunk hatot, kettőt még kihozunk külön-külön, így végül az albumon csak pár olyan dal lesz, amit a hallgató addig nem ismert. Ez azért jó a zenésznek is, mert így a dalok nem kerülnek a reszlibe, az album kétharmada dalonként is ki tudja futni magát, megkapja a kellő figyelmet, és nem sorvad el a többi szám a nagy slágerek mellett”.

A jogdíj lehet a következő áldozat

Ezek a példák remekül rámutatnak arra, hogy ha nem a tradicionális zeneipari szemlélettel áll egy előadó vagy a menedzsmentje az online térhez, akkor egészen apró produkciók is hatalmas tömegekhez tudnak elérni. Az más kérdés, hogy mekkora az a tömeg, amely már ki tud termelni annyi jogdíjat, hogy az megélhetést tudjon biztosítani egy előadónak.

És itt jöhet majd a Spotify következő nagy húzása, ami hosszú távon már drámai hatással lehet nemcsak az iparágra, hanem úgy általában a zenészszakma egészére.

A Spotify november elején jelentette be, hogy új szolgáltatást kezdtek el tesztelni a felületen, amelynek éppen az algoritmus alapú promóció a lényege. A terv szerint a Spotify nem pénzt kérne a „kiemelt rotációért”, hanem lesápolná a lejátszások után járó jogdíjat. A TechCrunch cikke szerint a szolgáltatás lényege, hogy új zenék esetében ki kell jelölni egy fókuszdalt, ami elsőbbséget élvez a többihez képest, a Spotify pedig a személyre szabott algoritmusokon keresztül igyekszik ezt a számot minél több emberhez eljuttatni. Egyrészt a Spotify rádiószolgáltatásában, másrészt az automatikus lejátszásban, amikor a rendszer saját maga kezd el új zenéket lejátszani nekünk. Ezek a promóciós zenék ebben a két szolgáltatásban lesznek csak elérhetők, tehát kurált vagy algoritmikus playlistekben nem, bár a cég később nem zárja ki ezt a lehetőséget. Viszont ezért cserébe az előadó lemond a lejátszások után járó jogdíjának egy részéről, amivel kapcsolatban azt ígéri, hogy csak a rádió és az autoplay funkciónál alkalmazzák majd, tehát egy szerkesztői playlistben való lejátszás után még a rendes jogdíjmennyiséget kapja az előadó, sápolás nélkül.

A cég ezzel ki akarja egyenlíteni az erőviszonyokat a nagy kiadók és a kicsi, független zenészek között, hogy mindenki ugyanakkora promóciós lehetőséghez juthasson, attól függetlenül, hogy mekkora marketingbüdzsé áll rendelkezésére. Ha a dal berobban, akkor magától is bekerül mindenféle algoritmusba és playlistbe, amelyekből már jobb pénzt lehet kapni; ha meg nem robban be, akkor elsüllyed több millió másik zene között. És ami fontos, hogy nincs felső limit erre a promóciós lehetőségre, tehát egy zenekar akár azt is bevállalhatja, hogy az összes számát fókuszdalnak nevezi ki, ezzel lemondva a jogdíjak egy részéről, cserébe viszont nagyobb eséllyel jut el a zenéjük nagyobb tömegekhez, és vonz be több új hallgatót.

Egyik oldalról lelkesítő a Spotify új szolgáltatása, mert rengeteg kritika érte a platformot azért, hogy a főoldalán nagy kiadók reklámhelyet vásárolhatnak az új zenéiknek, ezzel elérve azt, hogy az a zene jut el a legtöbbekhez, ami mögött a legtöbb pénz van, újragenerálva a status quót a nagy labeleknek. Másik oldalról viszont joggal aggódhatnak a zenészek, hogy a cég még abból a kevéske kis pénzükből is lecsípne, ami a lejátszások után jár.

A Spotify fizet ugyanis majdnem a legrosszabbul az összes zenestreaming-szolgáltató közül.

A Soundchart 2019-es felmérése szerint a Spotify minden lejátszás után 0,00318 centet fizet, ami átszámítva 0,97 forintnak felel meg. Ennél kevesebbet a mainstream felületek közül csak a Youtube fizet, azzal a különbséggel, hogy ha valaki a fizetős Youtube-on indít el egy lejátszást, azért jóval több pénz jár az alkotónak. Azt, hogy ez mennyire alacsony szám, az jelzi igazán jól, hogy a szerzői meg úgy általában az alapvető jogokkal hadilábon álló országok felületei fizetnek csak kevesebbet, mint az orosz Vkontakte és a Yandex, illetve a kínai Tencent (plusz a nálunk nem fogható Pandora).

Kína egyébként különösen nem szereti a jogdíjakat, amire jó példa a TikTok esete. Hiába készül a tartalmak nagy része zenei alapokra a TikTokon, és használnak jogvédett zenét a 15 másodperces videókhoz, a TikTok megdöbbentően kevés jogdíjat fizet. A Music Gateway megnézte, hogy 2018-ban egy adott zenei katalógusból 2018-ban összesen 1088 kisvideó készült, amiért a katalógus tulajdonosa kőkemény 7,3 dollárt kapott. Ez egy évvel később, 1830 videó esetében is csak 56 dollár jogdíjat jelentett.

Az más kérdés, hogy a zeneipari szakemberek szerint a TikTokot már nem zenehallgatós platformként kell kezelni, hanem egy olyan felhajtóerővel bíró, fiatalos felületként, amivel úgy lehet befuttatni egy-egy dalt, hogy abból a felületen komoly pénzt nem igazán kereshetünk.

Jó példa erre a Pitchfork 2019-es cikke, amelyben egy ILoveFriday nevű rapper Mia Khalifa című számán keresztül mutatják be, mennyire szürkezónássá kezd válni a jogdíjfizetés. Hiába játszották le a TikTokon 200 milliószor a dalt vagy annak egy részletét, a menedzsment sokáig kapcsolatba sem tudott kerülni a céggel, hogy helló, hol van az ezért járó jogdíj. Végül a menedzsment megegyezett a kínai céggel, hogy egy árva fillért nem kapnak 200 millió lejátszásért, cserébe viszont kiemelten foglalkoznak ILoveFriday új zenéivel majd a TikTok felületén. A menedzser a Pitchforknak elmondta, hogy simán megérte nekik ez a deal, mert többet ér a világon a fiatalok körében legnépszerűbbnek számító platformon rendszeres kiemelést kapni, mint pénzt kérni a jogdíjak miatt. Ez pedig egy olyan kaput nyithat ki, ami előtt a Spotify is ott álldogál már egy ideje.