2023. január 29. – 22:43
A CGI, a 3D, de még a színes film megjelenése is kismiska ahhoz képest, amit a hang megjelenése jelentett a filmművészetben. A forgatáson rögzített hangot a legjelentősebb filmtörténeti innovációként tartjuk számon, aminek köszönhetően nemcsak a színészek beszédével, de a környezeti hangkulisszával is gazdagodhattak a mozgóképes alkotások. Az egész filmes formanyelvet megreformáló, monumentális változás viszont nem ment végbe zökkenőmentesen, az 1920-as évek végétől kezdődő átállás a hangosfilmre súlyos művészi és emberi veszteséggel járt – nem csoda, hogy Hollywood is előszeretettel dolgozta fel ezt a traumát az Alkony sugárúttól (1950) kezdve az Ének az esőben-en (1952) át A némafilmesig (2011). Most a Whiplash és a Kaliforniai álom rendezője, Damien Chazelle maratoni hosszúságú Babylon című filmje idézte fel minden korábbinál átfogóbban a korszakot, megmutatva a mikrofonok megjelenése mögötti tragédiákat. De tényleg ekkora törést okozott a hangosfilmre való átállás? Ennek jártunk utána.
Hollywood születésének első éveit nem véletlenül szokás a vadnyugathoz hasonlítani: a Los Angeles-i városrész végeláthatatlan prériből és termőföldekből állt, mielőtt megjelentek az első filmstúdiók. Az 1900-as évek elején még New Yorkban és Chicagóban forogtak a filmek, de Kalifornia nem csak olcsóbbnak ígérkezett, a melegebb, naposabb időjárás lehetővé tette az egész éves forgatásokat, a dimbes-dombos, erdős és sivatagi látképeket is nyújtó, változatos tájak pedig tökéletes háttérként szolgáltak a filmekhez. A helyiek kezdetben nem értékelték, hogy gomba módra megszaporodtak a filmesek – a boltokra és kávézókra felkerültek a „Kutyáknak és színészeknek belépni tilos” táblák –, de végül a filmipar győzedelmeskedett, és Hollywood végérvényesen a mozi fellegvárává vált. Az 1920-as évekre a nagy stúdiók a technológiai innovációknak köszönhetően már tökéletesen olajozott gépezetként gyártották minden korábbinál minőségibb és nagyszabásúbb némafilmjeiket.
A némafilmek féktelen aranykora
Az első világháború után az Egyesült Államok vezető gazdasági nagyhatalommá vált, ami a filmipar növekedésére is pozitív hatással volt, a mozik nézőközönsége a duplájára nőtt, a filmexport virágzott. Az ekkoriban érvényben lévő szesztilalom épp az ellenkező hatást érte el: beköszöntött a féktelen alkoholfogyasztás és eszeveszett bulizás időszaka, ami különösen extrém volt a filmesek körében. Damien Chazelle Babylonja is egy ilyen orgiaszerű, vad partival nyit, ahol az élő elefánttól kezdve a kokainhegyeken át az egymáson heverő meztelen testekig a hedonizmus minden formája megtalálható. De nemcsak a bulikat jellemezte ez a szellemiség, hanem a forgatásokat is:
a filmek egymás hegyén-hátán, hatalmas statisztériát mozgatva, folyamatosan mozgó kamerával és nagy kísérletezőkedvvel készültek.
A féktelenségnek persze megvoltak a maga hátulütői is, például hogy fittyet hánytak a stábtagok testi és lelki épségére. A legnagyobb sztárok (például Buster Keaton) maguk hajtották végre a sokszor életveszélyes kaszkadőrmutatványokat, a biztonsági előírások pedig ekkor még lényegében nem léteztek, ami rengeteg sérüléshez és néhány súlyos tragédiához vezetett.
A Babylonban is láthatunk pár halálesetet, amit szinte teljes rezignáltsággal fogadnak a forgatáson, és ez nem áll olyan távol a valóságtól. Elefánt által halálra tiport stábtag, zuhanó díszlet miatt megvakult színész, vízbe fulladt operatőr, halálra égett színésznő: mindegyikre volt példa Hollywood aranykorában, és ezek még csak a balesetek, voltak sötétebb esetek is. A rendező William Desmond Taylor 1922-es meggyilkolása máig megoldatlan rejtély maradt, ahogy a színésznő Virginia Rappe egy évvel korábbi halála is, akinek meggyilkolásával és megerőszakolásával a némafilmsztár Roscoe Arbuckle-t vádolták meg, majd végül felmentették. (Az utóbbi esetet Chazelle is megidézi a filmje nyitányában.)
Az állandó sérülések és a hosszú forgatási napok ahhoz vezettek, hogy a stúdiók elkezdték erős fájdalomcsillapítókkal és serkentőkkel tömni a színészeket, hogy ne veszítsenek pénzt a leállással. Az így keletkező függőségek leghíresebb áldozatai közé tartozik Barbara La Marr, akit egy kificamított boka miatt szoktattak rá a heroinra, valamint Wallace Reid, akit egy súlyos vonatbaleset után azonnal visszarendeltek a forgatásra, és végig morfiummal tömték, olyan addikciót alakítva ki nála, ami halálos kimenetelű túladagoláshoz vezetett.
Megszólalnak a filmek
Nevük ellenére a némafilmek sosem voltak igazán némák, hiszen mindig társult melléjük aláfestő zene. Kezdetben fonográfon játszottak zenét a vetítések során, majd a filmszínházak fejlődésével egyre több helyen élő zongorakísérettel mentek a filmek, a nagyobb városokban pedig egész zenekarok festették alá a mozgóképeket. És bár a színészek hangját nem lehetett hallani, a jelenetekbe helyezett szöveges inzertek ismertették a történetet és a dialógust. Már a film születésétől kezdve voltak arra irányuló kísérletek, hogy a kép mellé hangot is lehessen rögzíteni, de ezek sorra fulladtak kudarcba; a legnagyobb nehézséget a kép és a hang szinkronba hozása, illetve a moziterem betöltésére képes hangerő elérése okozta.
A Western Electric lemezhangos rendszere kiküszöbölte ezt a problémát, az 1925-ben bemutatott technológiára azonban nem haraptak rá a nagy stúdiók, hiszen elképesztő pénzekbe került volna a hangosfilm készítéséhez szükséges infrastruktúra kiépítése mind a stúdiókban, mind a mozikban. Egy ekkoriban még kicsi, de gyorsan terjeszkedő cégnek, a Warner Brothersnek viszont megtetszett a Western Electric technológiája. Először spórolás céljával alkalmazták a Vitaphone névre keresztelt rendszert, mivel az előre rögzített revüszámokkal nem kellett minden este kifizetniük az élő fellépés költségeit.
Az anyagi nehézségekkel küszködő stúdiónak viszont muszáj volt valami nagyot is villantania a technológiával, ezért leszerződtették a húszas évek egyik legnépszerűbb énekesét, Al Jolsont az első dialógust tartalmazó egész estés film főszerepére. A dzsesszénekesre a hangosfilmkorszak nyitófilmjeként tekintenek, pedig valójában csak részben hangosfilm, a játékidő legnagyobb részében egy hagyományos némafilmet látunk. Néhány kulcsjelenetben viszont hallgathatjuk Al Jolson hangját, ahogy az anyukájával beszélget vagy elénekel pár dalt – és az igazi szenzációt nem is az éneklés, hanem az emberi beszédhang filmes megjelenése jelentette. A dzsesszénekes 1927-es bemutatója a Babylonban is kulcsszerepet játszik, az egyik főszereplő a hangos jeleneteket ünneplő moziközönséget látva szembesül azzal, hogy a filmipar örökre megváltozik.
A dzsesszénekes hatalmas kasszasiker lett és elindította a Warner Bros.-t a naggyá válás útján, a többi stúdió pedig innentől nem engedhette meg magának, hogy ne vegyenek tudomást az új technológiáról. Eddigre már több gyártó állt elő többféle szabvánnyal, a Hollywoodot ekkoriban uraló öt nagy stúdiónak (MGM, Universal, First National, Paramount és Producers Distributing Corporation) viszont üzleti érdeke volt egyetlen cég mellett letenni a garast, hogy minél zökkenőmentesebben és költséghatékonyabban szerelhessék fel a tulajdonukban lévő filmszínházakat. Végül a Western Electric filmhangsávos technológiájára esett a választás, de az igazi bonyodalmak csak ezután kezdődtek.
1927-ben még egyáltalán nem volt mindenki olyan biztos abban, hogy a hangosfilmek fognak dominálni a filmiparban, sőt: számos producer gondolta átmeneti hóbortnak, hamar lecsengő trendnek.
Kezdetben nem is a némafilmek leváltására alkalmazták a hangrögzítést, inkább azok kiegészítő elemeként. Hibrid filmeket forgattak, amikben beszéd még nem volt, de az aláfestő zenét és a hangeffekteket előre rögzítették, vagy éppen újra bemutattak népszerű némafilmeket hangeffektekkel és rámondott dialógusokkal kiegészítve. Az első hangosfilmekből készítettek néma verziót is – például Alfred Hitchcock Zsarolás című 1929-es krimijéből –, hogy azokban a mozikban is be lehessen mutatni őket, amelyeket még nem sikerült felszerelni a hangosfilmek vetítéséhez szükséges technológiával.
1928-ban az Egyesült Államok 20 ezer filmszínházából mindössze 157 tudott hangosfilmet vetíteni, ez a szám 1929-ig 8741-re nőtt. Mindeközben beütött a nagy gazdasági világválság, ami a filmiparban is recessziót okozott. Azonban ahelyett, hogy ez visszavetette volna az átállás sebességét, éppen serkentette azt, ugyanis a stúdiók döntéskényszerbe kerültek: túlságosan költséges volt mindenből két verziót forgatni, és mivel a közönség a hangosfilmet preferálta, a némafilmeknek végérvényesen leáldozott.
A hangterror időszaka
A nézők alig várták, hogy meghallják kedvenc filmsztárjaik hangját, azonban ez általában csalódáshoz vezetett. A színészek hangja ugyanis sok esetben nem passzolt a róluk alkotott imázshoz, és amelyik sztár nem tudta a beszédével lenyűgözni a közönséget, búcsút inthetett a karrierjének. Az Ének az esőben szatirikus humorral, a Babylon a komédiát tragédiával vegyítve dolgozta fel az úgynevezett „Talkie Terror” időszakát, amikor sorra buktak el a némafilmes sztárok a hangosfilmes debütálásuk után. A probléma túlmutatott azon, hogy valakinek túl magas vagy túl mély lett volna a hangja a közönség igényeihez.
A némafilmes sztárok többnyire nem a színházból érkeztek Hollywoodba, rengeteg volt közöttük a bevándorló és a munkásosztálybeli, a különböző akcentusok és beszédhibák pedig súlyos hátrányt jelentettek a hangosfilm érkezése után. Néhányan le tudták győzni ezeket a nehézségeket a beszédtechnika-tanárok segítségével, de rengetegen hagyták el a pályát, köztük a magyar származású Bánky Vilma és Putty Lia. Nemcsak az akcentusok miatt dőltek romba a karrierek, a hangosfilm szövegtanulást és más típusú színészi játékot igényelt, amihez nem mindenkinek sikerült alkalmazkodnia. A közönség és a stúdió pedig nem hajlott a második esélyekre, egy nagy bukás elég volt ahhoz, hogy örökre lemondjanak egy azelőtt istenített sztárról.
A leghíresebb eset John Gilberté, aki Brad Pitt karakterének egyik ihletője a Babylonban. Hollywood nagy amorózója az MGM legjobban fizetett sztárja volt a húszas években, de a túlságosan magasnak ítélt hangja és a (rossz forgatókönyvből is adódó) nem túl hiteles előadásmódja miatt a közönség inkább nevetségesnek találta a hangosfilmjeiben, mint vonzónak:
A hollywoodi anekdoták szerint Gilbert karrierjét direkt törte ketté az MGM feje, Louis B. Mayer, aki nagyon utálta a stúdiónak rengeteg pénzbe kerülő színészt, és kellett neki egy ok a szerződésbontásra. Egyes beszámolók szerint Mayer még a hangmérnököket is megbízta Gilbert hangfelvételeinek manipulálásával, hogy minél magasabbnak hallatsszon a férfi hangszíne a filmekben.
A színészek voltak a leglátványosabb áldozatai a változásnak, de a filmgyártás teljes folyamatát a feje tetejére állította a hangtechnika.
Az első hangosfilmek forgatása a stáb minden tagjának idegőrlő folyamat volt. Míg a némafilmek forgatásán zenészek játszották a hangulatos aláfestő zenét, rendezők kiabálták felvétel közben az instrukciókat, díszletek épültek a felvétellel párhuzamosan, és operatőrök szaladgáltak a legjobb beállításokat keresve, a hangosfilmek forgatásán néma csendben kellett lenni. A színészeknek a különböző tárgyakba rejtett mikrofonba kellett beszélniük, ha minimálisan is mozogtak, a hangerő nem volt egyenletes. Az operatőröket a kamerával együtt egy mozdíthatatlan és levegőtlen hangszigetelő dobozba zárták, hogy ne hallatsszon a felvételen a kamera kattogása, és a rendező helyett a hangtechnikus lett az úr a forgatáson. Ő mondta meg a színészeknek, hova álljanak és hogyan beszéljenek, és ő döntötte el, melyik jelenet a jó, és melyiket kell újravenni.
Az első hangosfilmek teljesen máshogy néztek ki, mint a némafilmkorszak alkotásai. Statikus és szűk díszletbe zárt kamaradrámák készültek, amik inkább hasonlítottak egy színdarabra, mint egy filmre. A producerek rettegtek, hogy megéri-e az iszonyatos pénzbefektetés, a színészek szenvedtek a kötöttségektől, a rendezők pedig sok esetben csak a bemutatón látták először a filmjüket. Okkal tekintettek sokan a filmművészet halálaként a hangosfilmre: a leghíresebb ellenző, Charlie Chaplin, úgy vélte, hogy a hangosfilmek miatt értelmét vesztette a nagyvászon. Azonban művészi értelemben hiába voltak kifogásolhatók az első hangosfilmek, a közönség imádta őket.
Az új, szemérmesebb Hollywood
Nehezen indult, de a folyamatos technológiai újítások pár év alatt sikeresen megoldották a hangosfilm forgatásának kihívásait. Halkabb kamerák készültek, amiket már nem kellett dobozba zárni, valamint mozgathatóvá váltak a mikrofonok, lehetővé téve a színészeknek a szabadabb játékot. Bár beletelt pár évbe, a harmincas évek közepére a hangosfilmek már kezdték megközelíteni a némafilmek dinamikusságát és vizuális kifejezőerejét, a hangrögzítés fejlődése pedig olyan amerikai alapműfajok felemelkedését tette lehetővé, mint a gengszterfilm, a musical és a western.
A stúdióknak megtérült a befektetésük, és Hollywood a húszas években Babilonnak becézett laza erkölcsű vadnyugatból egy komolyan vehető művészeti és üzletág otthonává vált. A filmgyártás presztízsének és a benne rejlő tőkeszerzési lehetőségeknek a növekedésével viszont a bevándorlók, a nők és munkásosztálybeliek sorra szorultak ki a forgatásokról, a gazdasági világválság után eluralkodó konzervativizmus pedig nem tűrte tovább a filmek amorálisnak ítélt világképét. A gyártók ugyanis a válság miatt megcsappant moziba járási kedvet úgy próbálták növelni, hogy minél megbotránkoztatóbb filmeket készítettek, többek között gengszterekről (A sebhelyesarcú, 1932), a társadalom kitaszítottjairól (Szörnyszülöttek, 1932) és nyílt szexualitású nőkről (A nő okozta vesztét, 1933):
A filmipar erkölcstelenségét egyre kevésbé tűrték a vaskalapos állami és vallási vezetők, és mivel a stúdióknak pénzveszteséget jelentett, ha filmjeiket kormányzati nyomásra betiltják a mozikban, inkább az öncenzúra mellett döntöttek. Az 1934-től alkalmazott Hays-kódex (nevét a republikánus Will H. Haysről, a Mozgóképgyártók és Forgalmazók Szövetségének fejéről kapta) kitiltotta a szexet, a kábítószereket, az explicit erőszakot és a vallásgyalázást a filmekből, a deviáns karaktereket pedig csak akkor lehetett ábrázolni, ha a film végére elnyerik méltó büntetésüket (legtöbbször a halált). A kódex annyira konzervatív volt, hogy még a házaspároknak is külön ágyban kellett feküdniük a filmekben.
Mire leküzdötték a hangosfilm nehézségeit, a filmkészítők újabb korlátozással szembesültek, de ismét rugalmasan reagáltak a feladatra. Már a kezdetektől fogva kreatívan feszegették a kódex határait burkolt célzásokkal és a szabályok kijátszásával, a hatvanas évekre pedig megroppant a stúdiórendszer egysége, és bejött annyi merész témákat boncolgató európai film Amerikába, hogy megenyhüljön a kódex, majd végül el is töröljék, hogy felváltsa a korhatár-besorolás. A húszas évek amerikai filmjeinek merészsége a hetvenes évek formabontó és kísérletező alkotásaiban tért újra vissza, bár sok filmtörténész vélekedik úgy, hogy a Hays-kódex máig érezteti hatását, és a modern filmipar sem tudja megközelíteni azt a féktelen szabadságot és merészséget, ami a Babilon-kori Hollywoodot jellemezte.
Források:
- David Bordwell – Kristin Thompson: A film története (2007)
- Donald Crafton: The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound 1926-1931 (1997)
- Babylon: The truth behind the outrageous Hollywood epic (BBC)
- The sound that shook Hollywood (The New York Times)
- Hollywood in the 1920s: stars, scandals and the end of silent films (History Extra)
- Cinema Scope: A Short History of the End of Silent Film (The Mary Sue)
- The Dark Side of the Silent Era (Grunge)
